Titolo: Dalla parte di Marcel; Autore: Eva Tomei; Testi: Paolo Di Paolo; Formato: 21cm x 21cm; Editore: Postcart; Pagine: 84; Anno di pubblicazione: 2010; Prezzo: 25 euro; ISBN 978-88-86795-41-8


I luoghi non esistono
di
Paolo Di Paolo

«La nostra immaginazione è come un organetto di Barberia scassato.»
Marcel Proust

 La prima cosa che si impara da Proust, è che i luoghi non esistono. Non è necessario arrivare in fondo alle migliaia di pagine della Recherche, per accostare questa verità essenziale. «E così, ogni volta che svegliandomi di notte mi ricordavo di Combray, per molto tempo non ne rividi che quella sorta di lembo luminoso ritagliato nel mezzo di tenebre indistinte, simili a quelli che l’accensione di un bengala o un fascio di luce elettrica rischiarano e isolano in un edificio che resta per le altre parti sprofondato nel buio». È illusorio, se non insensato, pensare che esistano davvero; che siano là, dove una mappa li indica. Mettiamo che io arrivi sino a Iliers, a un centinaio di chilometri da Parigi. Mettiamo che la giornata sia bella, che dalla stazione prenda Avenue de la Gare e voglia approssimarmi alle rovine del castello, con tutta l’intenzione di cercare infine il sentiero dei biancospini. Che sciocchezza. Avrei sbagliato tutto. Iliers non è Combray: tutt’al più, le somiglia. E il sentiero dei biancospini – per esistere – ha bisogno di un milione di cose. Un cestino abbandonato accanto a una canna da pesca (indizio della possibile presenza di Mademoiselle Swann). La nota prolungata emessa da un uccello invisibile. E soprattutto, una luce molto precisa: «così implacabile da far desiderare di sottrarsi alla sua attenzione». I luoghi non appartengono al sempre, ma alla magia di un istante che non si ripete. Come le fotografie. Le mappe in cui davvero li troviamo, sono scritte con i battiti del cuore. «Poi tornavo davanti ai biancospini come davanti a quei capolavori che si crede di poter vedere meglio dopo aver smesso per un poco di guardarli, ma avevo un bel farmi schermo delle mani per non avere nient’altro sotto gli occhi: il sentimento che risvegliavano in me continuava ad essere oscuro e vago e cercava invano di liberarsi, di venire ad aderire ai loro fiori». Pochi scrittori come Proust hanno saputo descrivere il fascino violento, sensuale e malinconico dei luoghi che esistono nella memoria, nel sogno, nell’attesa, nel suono del loro stesso nome e non là dove sono. O non più. Pochi come Proust hanno saputo spiegare come l’autentica, più profonda natura di un luogo si componga di elementi immateriali. Il tempo atmosferico, per esempio. I personaggi della Recherche, a cominciare dal Narratore, sono meteoropatici; di continuo osservano le evoluzioni atmosferiche, se ne lasciano turbare. «Stasera nelle nuvole ci sono dei viola e degli azzurri talmente belli, non vi sembra, amico mio?». «Poteva piovere quanto voleva, ma domani, sopra la staccionata bianca di Tansonville, avrebbero ondulato numerose come al solito le piccole foglie a forma di cuore». «Così, se il tempo era incerto, fin dal mattino interrogavo insistentemente il cielo, e tenevo conto di ogni presagio». I luoghi sono fatti di aria e di luce, di vento («era così forte», talvolta, sui Champs-Élysées!). Nella loro definizione intervengono anche la musica, il rumore, la qualità di silenzio che li riempie. Lo stato d’animo con cui li attraversiamo, soprattutto; il modo in cui il paesaggio interiore risponde a quello esterno, lo interpreta e si fa interpretare. Le bellissime fotografie di Eva Tomei vanno a cercare indizi «du côté de chez Marcel», dalla parte di Marcel. Lo stupore che ci coglie mentre le osserviamo, deriva esattamente da cosa? Dal loro rifiuto a descrivere ciò che esiste. I luoghi arrivano ai nostri occhi quando sono già irreperibili nella geografia. Sono pronti a farsi ricordo, o lo sono già; sono visioni, desideri, sono quasi sogni, di un luogo. «Anche da un punto di vista semplicemente realistico – scrive Proust –, i paesi che vagheggiamo occupano in ogni momento molto più spazio, nella nostra vita, dei paesi dove in effetti ci troviamo». Queste istantanee dicono la verità di ogni vagheggiamento – verbo caro alla poesia: da “vago”, quindi mobile, instabile. Vagheggiare: vagare a lungo con gli occhi su ciò che ha attratto lo sguardo. Guardare intensamente, con amore, desiderio. Contemplare, immaginare. Eva Tomei deve avere senz’altro vagheggiato a lungo i luoghi della Recherche. Poi, ha provato a raggiungerli. Erano lì, e però non c’erano. Avevano bisogno – per esistere nello spazio fotografico – di essere evocati: nutriti con l’immaginazione, quindi trasfigurati. Il Bois de Boulogne, che Eva Tomei ci mostra, non è semplicemente quel parco parigino al limite occidentale della città: è una nostalgia di qualcosa, è forse lo spirito con cui Proust lo evoca nella mente da lontano, al chiuso della sua camera da letto. Lo spettacolo dell’autunno: «uno spettacolo che finisce così presto da non lasciare il tempo di assistervi». E certe scogliere solitarie, massicce, sulle spiagge della Normandia, in queste immagini diventano ciò che il Narratore sognava di Balbec, «nelle sere burrascose e miti di febbraio», quando il vento – «soffiandomi nel cuore, che ne tremava non meno del camino della mia stanza, il progetto di un viaggio» – alimentava il desiderio di vedere una tempesta sul mare. La sabbia, il pavé lucido di una piazza in primo piano, i lampioni che si accendono quando non è ancora buio, il riflesso del cielo su uno specchio d’acqua, un volto di bambina triste, le corse dei cavalli, la geometria enigmatica di un giardino, i tavolini di un caffè all’aperto, un tratto di Champs-Élysées, Palazzo Ducale a Venezia – tutto si confonde, si muove, vive in un’affascinante sospensione. «L’eterno volto del paese dove amerei vivere». Da notare, nelle immagini di Eva Tomei, la presenza frequentissima di qualche traccia umana: anche sfumata, anche da lontano, quasi impercettibile. Sovrastata dal paesaggio naturale, c’è magari una figurina esile, forse felice. Un ragazzino corre (il sole sta scendendo dietro la Piramide del Louvre). Sagome nel buio, o riflesse nelle vetrate di un caffè. I luoghi siamo noi che li abitiamo. Come nella Recherche, così in queste fotografie «dalla parte di Marcel», è scritta una piccola – si direbbe domestica, privata – leggenda dei luoghi. Essi cambiano, tradiscono, muoiono anche. E ci cambiano, o li tradiamo. Muoiono con noi. Però, poi possono resuscitare, magari da una tazza di tè, nei tempi imprevedibili della memoria involontaria. D’altra parte – come nota Samuel Beckett nel suo Proust – il calendario dei sentimenti è sempre un po’ sfasato rispetto a quello dei fatti. Niente è davvero in pericolo, tuttavia, finché gli organi dei sensi, finché i profondi giacimenti del «sottosuolo mentale» ci sostengono. Tutto si ritrova, prima o poi. Anche ciò che non è stato. «I luoghi che abbiamo conosciuto non appartengono soltanto al mondo dello spazio, nel quale li situiamo per maggiore facilità. Essi non erano che uno spicchio sottile fra le impressioni contigue che formavano la nostra vita d’allora; il ricordo d’una certa immagine non è che il rimpianto di un certo minuto; e le case, le strade, i viali, sono fuggitivi, ahimè, come gli anni».


Marcel Proust e la fotografia, ovvero alla ricerca della relazione
di
Franco Speroni

 Lo storico dell’arte crede spesso di avere a che fare soltanto con oggetti. In realtà, sono delle relazioni a organizzare questi oggetti, a dar loro vita e significato…
Georges Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini.

Gran parte dell’opera di Proust si rivolge alla realtà come se si trattasse di un testo, alla conoscenza come a una forma di critica testuale, all’arte come a una serie di costruzioni intertestuali….
Peter CollierMosaici proustiani.

Dalla parte di Marcel è una raccolta di fotografie che Eva Tomei dedica a Proust, ai suoi luoghi e soprattutto al modo in cui Marcel dava significato (ma sarebbe meglio dire scopriva) a ciò che vedeva e sentiva: un modo propriamente fotografico. Il dispositivo della fotografia, infatti, sembra essere interno alle relazioni mentali di Proust, all’ “odissea circolare del suo pensiero”, secondo Peter Collier (Mosaici proustiani, Il Mulino 1986), che porta lo scrittore a ricomporre il suo io frammentario in un mosaico di sensazioni sovrapposte. La fotografia è l’arte tecnologica che svela e complica questo meccanismo, portando alla luce le relazioni tra le cose e, nello stesso tempo, occultandone altre. Tutto ciò al di là dell’intenzione, perché la fotografia è un’arte senza soggetto come l’ha definita Mario Costa (Della fotografia senza soggetto, costa & nolan 1997). La tecnologia rivela elementi che l’intenzione del fotografo non prevede e quindi innesca altri percorsi narrativi involontari. “Se una fotografia mi ritrae non sono io più a lasciare le tracce della mia presenza, ma io stesso sono presente soltanto come segmento di un processo di registrazione e di memorazione tecnologica che mi sottrae la presenza e se la assimila” (Costa). In questo procedimento il fotografo, la macchina e il soggetto fotografato costituiscono un unico dispositivo che sottrae alla realtà il peso della mediazione dell’autore e della differenza del soggetto assimilandoli tutti in un unico flusso che la fotografia rivela. Dalla parte di Marcel è come dire  Dalla parte di Swann, il primo volume di Alla ricerca del tempo perduto di Proust. Il tempo perduto è ritrovato attraverso la scoperta della contemporaneità continua, della stratificazione anacronistica, della forma palinsesto, del mosaico… che rompono con l’idea di sviluppo cronologico e di differenza tra soggetto e oggetto. Altri modi, a ben vedere, di rendere il dispositivo fotografico. Nell’ultimo volume del ciclo, Il tempo ritrovato, Proust scopre il meccanismo compositivo della sua Ricerca: camminando a Parigi, Marcel inciampa in una lastra del pavimento e questo episodio banale l’ho riporta improvvisamente ad un’esperienza analoga quando, a Venezia, stava visitando la basilica di S. Marco dal pavimento sconnesso. Proust vive così una sovrapposizione temporale. Proviamo a tradurre questa esperienza in termini fotografici. Nelle foto di Eva la doppia esposizione e il tempo lento dello scatto ripropongono le stesse sensazioni. Sensazioni che sarebbe meglio indicare come processi cognitivi per non confonderli con semplici effetti pittorici. Il tempo lungo dello scatto, infatti, consente di mantenere la presenza di un fenomeno, di un passante, dell’interazione tra le cose…, anziché lasciarle andare secondo il ritmo cronologico della percezione “ad occhio nudo”. La fotografia, in questo caso, crea una struttura ipertestuale dove un presente continuo sostituisce la cesura cronologica tra passato e futuro, provocando nello spettatore molteplici connessioni. La frammentarietà selettiva della percezione “ad occhio nudo”, legata alla necessità funzionale e limitata della nostra percezione “naturale”, si ricompone in una struttura a mosaico o fluente che restituisce all’esperienza il senso storico della complessità della stratificazione. Il tempo lento dell’esposizione fotografica è, di conseguenza, l’equivalente operativo dell’anacronismo. La successione delle immagini non è evolutiva ma procede disegnando forme caotiche che non si ripetono mai in modo identico ma indicano sviluppi verso percorsi imprevedibili. E’ questo il senso della storia e in particolare della storia delle immagini per Didi-Huberman (Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri 2007), attraverso Bataille, Benjamin, Warburg. Non dimentichiamoci che in Dalla parte di Swann, Charles Swann, ovvero l’alter ego del giovane protagonista Marcel, è uno storico dell’arte dilettante che non interpreta in modo totale e assoluto un’opera d’arte. Non arriva all’ipotetico “centro segreto” delle opere di cui parla ma ne coglie le associazioni possibili e in questo modo, potremmo dire, ne fissa la Pathosformel alla Warburg, piuttosto che il significato segreto alla Panofsky. “L’immagine batte, e in essa batte la cultura”, questa è la vita paradossale dell’immagine e la sua dialettica impossibile da concludere, secondo Didi-Huberman. La Pathosformel è un archetipo fluido. In All’ombra delle fanciulle in fiore, Albertine e le sue amiche in vacanza al mare diventano angeli di Bellini. O forse sarebbe meglio dire che gli angeli di Bellini si ripetono (riaffiorano) in maniera differente nel gruppo femminile osservato da Marcel. Così, nelle foto di Eva, rivivono come in un palinsesto elementi che possiamo riconoscere solo quando “l’inciampo in una lastra del pavimento” ci consente di riscoprirli. Magari ritrovando Degas nella foto di un ippodromo  o accostamenti  sotterranei più complessi al di là dell’autore. Il procedimento letterario di Proust, quindi, non è molto diverso dall’ Atlante della memoria di Aby Warburg e dunque dalla sua costruzione di un apparato espositivo fotografico dove gli accostamenti delle tavole implicavano percorsi ipertestuali complessi che erano le stesse immagini a generare, come se le immagini conservassero una vitalità non finita. Un dispositivo fotografico, appunto. E qui arriviamo ad un'altra sfumatura dell’omaggio di Eva a Proust. E cioè l’uso della doppia esposizione che è un’altra variante rispetto alla successione cronologica lineare. La doppia esposizione assume ulteriori suggestioni, per cui una vetrina con un volto specchiante sovrapposto o un monumento-piazza con il flusso di folla divengono immediatamente un omaggio anche all’origine metropolitana della fotografia stessa. Alla fotografia che fluidifica la sua vecchia natura di isola ottocentesca (Giovanni Fiorentino, L’Ottocento fatto immagine, Sellerio 2007) dipendente dal ritratto e dalle scene di conversazione. Ora, come nella ricerca proustiana, il cerchio si chiude. Nell’associazione tra pavimento sconnesso a Parigi e analoga sensazione provata a Venezia, Marcel “scopriva” un meccanismo associativo che rivelava, dicevamo, un processo cognitivo nuovo che diventava costruzione di una testualità espansa (più che di un testo, rispetto anche alla tesi di Collier) sintomo di un attraversamento differente del tempo. Nel saldare insieme linguaggio fotografico, viaggio per luoghi proustiani e spirito della metropoli, Eva rende un omaggio più ampio che non riguarda solamente Marcel ma la fotografia stessa, la sua origine metropolitana, appunto, il suo essere dispositivo del flusso, arte senza soggetto, meccanismo associativo: nuovo modo di costruire l’immagine attraverso un procedimento che cresce per implicazioni. Come osservava Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, “uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente. La storia  di ogni forma d’arte conosce periodi critici  in cui questa determinata forma mira a certi risultati, i quali potranno per forza essere ottenuti soltanto a un livello tecnico diverso, cioè attraverso una nuova forma d’arte”. Questa famosa nota di filosofia della storia di Benjamin implica anche un processo interpretativo inverso. Ovvero le modalità in cui la cultura visuale si esprime oggi, “a un livello tecnico diverso” rispetto al passato, consentono di cogliere l’importanza di quel passato proprio da un punto di vista tecnico. Di conseguenza l’omaggio a Proust e implicitamente a tutto ciò che ha rappresentato, a cominciare dal processo culturale indicato dalla fotografia (che implica anche rimandi al collage, al readymade, al montaggio…)  non è uno sguardo al passato che non c’è più ma la riflessione attuale su un presente continuo che rivive con tecniche diverse quello che è stato il tempo lungo dell’esposizione o della doppia esposizione. In Dalla parte di Swann, Marcel vede – anacronisticamente - una laguna turneriana  all’interno di una Venezia dipinta da Tiziano,  così come scopre la facciata di S.Marco dentro un quadro di Gentile Bellini: mise en abime che affiora anche nelle foto di Eva. Ma il senso che leggevamo nella mise en abime (storia nella storia, dettaglio che si perde e si nasconde nell’infinito, linguaggio che parla altro linguaggio approssimandosi ad un reale irraggiungibile…), col senno attuale non può non essere sentito come Pathosformel di un archivio digitale connesso e di tutte le forme espressive contemporanee che questo genera, dalla nuova serialità televisiva (La Rocca, Malagamba, Susca, Eroi del quotidiano, Bevivino editore 2010) alle nuove forme di citazione (Maria Rosaria Dagostino, Cito dunque creo, Meltemi 2006) e cioè di un territorio espanso dove la memoria coincide con la possibilità infinita di relazione e di rielaborazione.