Trovo che non ci sia nulla di più appagante del conoscere esperti a cui il Tempo ha dato la saggezza di imparare a scendere dalla cattedra invece che salirci, e con questa affermazione riassumo la mia idea sul lavoro e sulla persona di Lorenzo Scaramella.
Ho più volte sostenuto la mia necessità di andare alle fonti, di non farmi raccontare, per quanto possibile “i fatti della fotografia e dei fotografi” dagli altri, così che ancora una volta, questo incontro, ha rappresentato per me un momento di assoluto arricchimento, culturale ma soprattutto umano, che è scaturito dal constatare quanta umiltà risiede nel suo lavoro di fotografo e di massimo esperto.
Nel 1999 esce il volume “Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici” (ed. De Luca, Roma) un testo fondamentale per la conoscenza delle tecniche, soprattutto quelle più antiche.
Il volume diviene subito un “classico” per tutti gli addetti al lavoro della fotografia e rimane ancora oggi, a distanza di dieci anni, uno strumento di verifica e un valido aiuto per i conservatori, gli archivisti e gli studiosi in generale, che si avvicinano al mondo delle tecniche.
Perché tanto successo? Dopo aver a lungo parlato con lui dell’evoluzione della fotografia, mi viene da dire che – a parte il grande valore del suo lavoro - è anche “colpa” dell’appiattimento dell’evoluzione tecnica stessa che ci ha portato oggi – dall’anno della pubblicazione – a davvero poche novità in campo analogico.
Il testo, quanto mai attuale, di Scaramella, rimane allora una fonte che non potrà mai essere obsoleta, ne – putroppo, per chi condivide il mio punto di vista – la storia delle tecniche del linguaggio fotografico analogico avrà mai un’evoluzione. Al massimo, e questo lo spero, una rinascita.

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Più volte mi hai detto che non hai cominciato ad avvicinarti alla fotografia come storico ma come fotografo, mentre solo dopo c’è stato un passaggio…

Il passaggio, se così si può chiamare, è avvenuto e non è avvenuto, perché io mi sento come prima ovvero mi sento di fare il fotografo. Il fatto che mi occupi di tecniche antiche deriva dal mio amore verso la fotografia e tutto ciò che la riguarda. Negli anni ‘70 quando avevo diciott'anni ero già un amatore, un “fotografo della domenica”, e comunque, in un certo senso, fotografare in quegli anni era molto di moda, forse un po' “di sinistra”. Anche in diversi film, già alla fine degli anni ’60, come ad esempio in "Blow-up" di Michelangelo Antonioni, oppure in “Z - L'orgia del potere” di Constantin Costa-Gavras andava molto di moda la fotografia e la figura del reporter con la macchina fotografica appesa al collo. Nella mia classe, la metà dei ragazzi ne erano appassionati, ed io, insieme a un mio amico, metteremo su una camera oscura a casa mia, e io continuai ad interessarmene. Poi, non mi sono messo a riconoscere tecniche, ma direttamente a sperimentarle.
Già allora mi documentavo molto su questo aspetto, e allora c'erano molte riviste di fotografia con un rapporto tecnica-immagine abbastanza equilibrato di cui potevo servirmi. Fino alla fine degli anni ’80, abbiamo vissuto un momento di grande diffusione di queste ottime riviste, normalmente mensili, che parlavano sì dell'ultima macchina è dell'ultimo obiettivo uscito, ma anche di tecnica e di prove fatte sugli sviluppi o sulle carte. C'era del reale lavoro dietro, della passione e della curiosità. Confrontando le riviste di quell'epoca con quelle di oggi - mettiamo un “Progresso fotografico” di allora, che poi oggi non si chiama più così - ti accorgi come attualmente ci sia un certo squilibrio tra l'interessamento alla tecnica e l’interessamento all’immagine, questo perché la fotografia è diventata oggetto di consumo, esposizione dell’opera di alcuni fotografi - anch'essi consumati - e poco altro.
Trovi le fotografie di grandi autori, sì, ma in generale una parola che mi viene spontanea è “omologato” specialmente dal punto di vista della tecnica. Spesso sembra di assistere a pubblicità mascherate, e comunque tutto è molto poco vissuto, alla ricerca del pelo nell'uovo, della novità a tutti costi, della macchina fotografica che fa ventiquattro fotografie al secondo, insomma molti dettagli su un contenuto che non regge.

Ormai è tutto, o quasi, dedicato al digitale…

Sì, ma anche prima della diffusione del digitale, dopo la fine degli anni ’80, era già poco l’interesse e la vera ricerca riscontrabile sulle riviste di settore.
Credo che questa omologazione molto marcata può corrispondere a quello che è la più grossa rivoluzione della storia della fotografia, ovvero il cambiamento del linguaggio fotografico (il suo alfabeto, il suo vocabolario!) avvenuto alla fine dell'800, linguaggio che prevedeva una figura del fotografo molto diversa da quella che si ha oggi. Il fotografo dell’800 era uno che progettava la sua opera dall'a alla zeta, un regista di se stesso che decideva ogni fase del lavoro (addirittura la preparazione della carta). Oggi il fotografo è invece diventato un consumatore di materiale fotografico.

Nel 1999 hai pubblicato “Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici”. Pensi che interessarsi alla tecnica sia un modo freddo per avvicinarsi a un mezzo invece molto “caldo” come è la fotografia?

Il fatto di occuparsi di tecnica fotografica è per me essenziale quanto occuparmi della fotografia che sto facendo o studiando. Per quanto occorra fare razionalmente una distinzione, essa non esiste in profondità. Per il fotografo, almeno come lo concepisco io, la tecnica è il mezzo per esprimersi: è tutt’altro che fredda!

Ti chiedo questo perché una volta ho fatto un errore che ancora mi recrimino. Un giorno, in compagnia di un fotoreporter italiano abbastanza noto, iniziammo a parlare di un suo viaggio in Palestina e del perché vi era andato a fotografare; mi raccontò dei luoghi che aveva visto e della situazione straziante di perdita di cari, violazione dei diritti umani, attacchi di panico, depressione, mal di vivere, che la gente inquadrata nei suoi scatti viveva. Va da sé che decise di mostrarmi il lavoro.
Lo sapevo già come lavorava, sapevo che le immagini mi avrebbero toccata. Io iniziai a maneggiarle come fossero state stampate su carta velina, come se avessi potuto far male a che vi era rappresentato più di quanto potessero già avergli fatto male tanti soprusi subiti. Poi, mentre lui mi parlava, non so come mi venne una stupida domanda così che gli chiesi che carta usasse per stampare. Fossi stato in lui, avrei smesso di parlare, avrei chiuso la scatola di stampe e detto che se avevo capito le motivazioni di quel lavoro non avrei dovuto fare una domanda vuota come quella. Ma lui mi rispose tranquillamente che carta usava, e io mi sentii fuori luogo quanto stupida.
Allo stesso modo però, mi è capitato più volte che lo stesso fotografo mi avesse mandato delle immagini via mail e mi avesse scritto “questo è un regalo per te”. Vedere l’immagine era il regalo, ed era splendido, ma un regalo con una punta d’amaro, perché per me, un suo regalo, sarebbe stato rappresentato da una stampa vera.
Negli anni, ho imparato a occuparmi di fotografia in due modi, seguendo due comportamenti distinti: quando lavoro in un archivio, e sono lì per conservare e schedare oggetti sono fredda, pignola, osservo ogni crepa, ogni ossidazione e trascrivo, valuto, come fosse qualcosa che non mi riguardasse; quando invece devo godermi una fotografia, divento morbida, senza difese, lascio che l’immagine entri dentro e invada tutto, ma a volte è davvero difficile scindere i due atteggiamenti…

Non trovo che la domanda sulla carta sia stata sciocca, soprattutto se il fotografo stampa da sé il proprio lavoro. La carta, il modo di utilizzarla possono, anzi, sono - anche se il fotografo stesso può non accorgersene - parte integrante della propria espressione. 
Siamo Spirito ma ci esprimiamo con la materia, tanto è vero che sei rimasta un poco delusa e “con una punta d’amaro”, quando, a proposito della foto donata, ti sei accorta che non si trattava di una stampa “vera”.
A tal proposito, occorre sempre ricordare la distorsione che ha nella nostra accezione moderna il termine tecnico. In realtà esso deriva dalla traduzione dal greco teknè, ovvero l’arte che Prometeo rubò al fratello Zeus per farne dono agli uomini e consolarli dalla loro disperata condizione esistenziale – un furto che il fratello gli fece pagare molto caro. L’arte e la tecnica sono quindi faccia della stessa medaglia: l’unico mezzo che ha l’uomo per cercare di elevarsi e dimenticare la sua condizione.
Occorre non dimenticare che l’ultimo discorso pubblico che Platone fa fare a Socrate si conclude con una frase molto significativa: “…chi di noi vada verso un destino migliore non è dato sapere”.
Un poco disperata - e disperante - appare la posizione dell’uomo nel mondo greco ma… una soluzione può esserci, quella dataci da Prometeo: l’esercizio della teknè, la ricerca del bello. Ma cos’è la Bellezza? Come definire ciò che è bello? Questo è il compito dell’Estetica, quest’ultima intimamente legata all’Etica. Ecco dunque che ricompare il Bene, l’equazione nel mondo greco si risolve nell’associare indissolubilmente il Bene con il Bello.
A tal proposito ci sarebbero altri legami da citare, soprattutto notando come la concezione greca del destino dell’uomo sia arrivata attraverso il cristianesimo sino a noi e, soprattutto, vedendo come anche nel cristianesimo si sia arrivati, almeno secondo me, alla medesima soluzione e cioè all’Arte.
Come disse Carl Jung: “Si arriva ad un punto in cui non bastano più le parole, ci si può esprimere solo con l’Arte e la Poesia”.
Insomma la via che ha l’uomo per arrivare alla salvezza è l’Arte, servendosi del “bottino del furto di Prometeo” egli può creare senza distruggere: l’Arte, come il Bene e L’Amore – che è poi il corrispettivo della carità di San Paolo - si identifica con il fuoco divino, l’unico che arde senza distruggere.

Perché è importante conoscere le antiche tecniche di stampa?

Io porrei il problema in termini diversi, ovvero se si debba studiare e interessarsi al nostro passato oppure se vale la pena entrare nella filosofia dell’usa e getta!
Diciamo che innanzitutto ogni tecnica, come ogni lingua o come ogni materiale dell’esprimersi, ha una sua sintassi, cioè un modo suo peculiare di reagire. Per definizione, in un certo senso, ogni traduzione è un tradimento, come si dice. Questo è del tutto normale.
Se, ad esempio, fotografo un dipinto in cui sia stato impiegato il giallo cromo, otterrò un giallo fotograficamente molto vicino - pressocché uguale - all’originale, ma il giallo cromo si può riprodurre solo con il giallo cromo, tanto è vero che osservando il colore sotto un’altra sorgente di luce esso potrà apparire molto diverso. Ti ho fatto un esempio qualunque, comunissimo, solo per dimostrare che ogni tecnica espressiva che si abbandona è una lingua, una possibilità di linguaggio che perdiamo.
La cosa diventa tanto più sospetta ed anche irritante quando si esamini l’andamento storico delle tecniche fotografiche. Anche se ci sarebbe molto da dire sulle tecniche di ripresa, mi limito a ricordare che l’evoluzione di queste ultime è stata sempre condizionata dalla sensibilità alle fonti luminose delle sostanze utilizzate - alludo alla “maturazione” chimica e fisica, ed ai diversi metodi di precipitazione degli alogenuri d’argento.
Dapprima, con l’enorme incremento raggiunto con la “scoperta” dello sviluppo, ad opera di Henry Fox Talbot nel 1840, e poi con l’aumento di sensibilità dei supporti data dal procedimento alla gelatina a partire dal 1871, non ho mai potuto fare a meno di notare come in tutti i momenti di passaggio il procedimento che diventava dominante era quello che permetteva di avere maggiore sensibilità alla luce. Questa è un’osservazione ovvia, tuttavia, sarebbe interessante approfondirla, perché sono state abbandonate sul nascere tecniche che potevano essere promettenti.
Ancor più interessante dell’evoluzione delle tecniche di ripresa è lo studiare le tecniche di stampa. Esse sono tanto più numerose e si diversificano molto tra loro, sebbene alla fine una stampa ci appaia sempre come un’immagine su un foglio di carta!
La ragione della loro varietà e della maggiore o minore complessità risiede in un fatto semplicissimo: il momento della stampa è quello in cui il “progetto” prende la sua forma definitiva, in cui il fotografo o l’artista - come si voglia dire - comunica con l’altro da sé, il passaggio alchemico e spirituale in cui il negativo è trasformato in positivo, mi sembra fondamentale quindi, che per una fase così determinante ci si possa servire di una grande varietà di tecniche.
Se si va a studiare l’evoluzione delle tecniche di stampa e si riporta su un grafico la quantità di possibilità con cui un fotografo poteva e può stampare, si noterà un andamento “a campana”, in cui si tocca il massimo nei decenni al volgere tra l’800 e il ‘900, seguito da una lenta e costante discesa fino ai giorni nostri.
In pratica, da diversi decenni un fotografo ha a disposizione la carta a sviluppo in bianco e nero (con qualche piccola variante) e la carta a colori a sviluppo cromogeno. Ultimamente sono state eliminate il Cibachrome (Ilfochrome) ed il raffinato Kodak Dye Transfer, che del resto, in Italia, era praticamente sconosciuto.
Si badi che non sto dicendo che la carta in bianco e nero o la carta colore a sviluppo cromogeno siano cattivi materiali da stampa, ma che sono i soli materiali da stampa.
Di questo sono responsabili in gran parte le grandi industrie di materiale sensibile che, nate alla fine dell’800, hanno avuto tutto l’interesse a sviluppare e mantenere in produzione i procedimenti che avevano un migliore rapporto tra investimenti e guadagni.
Anche i fotografi hanno contribuito a diminuire la quantità di tecniche a loro disposizione, lasciandosi convincere che i prodotti dell’industria fossero migliori delle tecniche precedentemente disponibili.
Prova ne sia che, come sostiene Ando Gilardi nella sua Storia sociale della fotografia - che Bruno Mondadori ha avuto la meritoria idea di ristampare pochi anni fa - non solo i fotografi furono facilmente convinti ad utilizzare i nuovi materiali che consentivano velocità e ritmi produttivi prima impensabili, in un momento in cui l’aumento di produttività era l’imperativo categorico, ma furono anche ingannati da un’abile pubblicità che mostrava come le antiche tecniche che permettevano ampi e raffinati interventi creativi non fossero etiche in quanto permettevano di falsificare la verità, e la verità, guarda caso, era solo quella ottenibile dai nuovi materiali prodotti dall’industria e seguendo le istruzioni riportate sulle confezioni!
Preziose e raffinate tecniche che avevano fatto la storia dell’immagine fotografica come la carta salata o quella albuminata, per non parlare della platinotipia e dei fantastici procedimenti pigmentari - carbone, gomma, stampa agli inchiostri ecc. - diventarono in pochi anni “immorali”, mentre le immagini prodotte senza alcun intervento vennero a rappresentare la “vera fotografia”.
La mia personale opinione è che un autore debba essere libero, materialmente ed eticamente, di utilizzare ogni tecnica che gli permetta di esprimere il proprio progetto grafico, senza contare che - e questo è frutto della mia esperienza personale - utilizzare una determinata tecnica impone al fotografo una sorta di dialogo intimo con la materia che sta usando permettendogli di utilizzarne fino in fondo le possibilità espressive.

E‘ difficile studiare la storia dei procedimenti fotografici, negli istituti pubblici italiani, oggigiorno?

La situazione dello studio delle tecniche fotografiche, e in particolare della loro evoluzione, nelle pubbliche istituzioni è, da noi, piuttosto critica per diverse ragioni.
Innanzitutto raramente le fotografie sono state conservate in maniera consona alla loro natura, semplicemente perché considerate alla stregua di normali documenti su carta, ma questo, a monte, è dovuto al fatto che responsabili degli archivi sono normalmente degli storici dell’arte e che la fotografia è una materia assente o del tutto secondaria nell’insegnamento. Ne deriva che il responsabile di un archivio spesso ignora cosa sta o dovrebbe conservare. La fotografia, inoltre, è sempre stata considerata un’arte minore, nel migliore dei casi.
A questo proposito vorrei narrarti un piccolo ma significativo episodio: ero stato chiamato per eseguire un lavoro che richiedeva la conoscenza di tecniche non più in uso, in un grande e noto laboratorio. Al centro della camera oscura c’era qualcosa che somigliava ad un tavolo su cui erano poggiati degli strofinacci; mi accorsi in seguito che quello che mi erano sembrato un tavolo era in realtà un enorme gruppo di stampe all’albumina - peraltro eseguite con tecnica impeccabile! - impilate una sull’altra, che ad una valutazione sommaria doveva superare di parecchio il numero di diecimila!
La mia personale esperienza universitaria è stata molto importante dal punto di vista didattico, ma ho dovuto scontrarmi con tanti problemi che spesso fanno tagliare sul nascere delle buone iniziative. Questi problemi sono tutti riconducibili al medesimo: l’ignoranza (nel senso letterale del termine) che in Italia regna nei confronti della fotografia, a partire da quella dei responsabili più “alti” e con conseguenti ripercussioni di questo su tutto il resto.
Ai livelli “alti”, negli ambiti di insegnamento, ci sono i vari direttori, i cui interessi sono spesso di facciata, di rivalità, o politici (utilizzando questo termine in un senso del tutto diverso da quello aristotelico) così che tranne poche eccezioni, la fotografia è una materia insegnata in maniera piuttosto sommaria.
Negli archivi invece, responsabili sono sempre storici dell’arte…
Un consiglio personale è quello di frequentare biblioteche e studiare non tanto i libri di storia della fotografia quanto di rifarsi ai trattati, alle riviste fotografiche dell’epoca e ai documenti originali che sono sempre la strada elettiva per uno storico.

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Lorenzo Scaramella, fotografo, nasce a Roma nel 1952. Gli studi compiuti presso la facoltà di Fisica, assieme a quelli di Filosofia e Filosofia della Scienza con Tullio Gregory e Vittorio Somenzi, l’apprendistato sul campo con l’archeologo ed egittologo Guy Weill Goudchaux, lo portano a coniugare l’amore per l’arte, in particolare l’arte antica, e gli studi di estetica con le più sofisticate ricerche tecniche nell’ambito della chimica fotografica e della strumentazione fotografica. Il desiderio di presentare ri-presentificando attraverso immagini fotografiche le grandi opere d’arte lo ha spinto allo studio della fotografia come sintassi espressiva e alla ricerca e documentazione sull’evoluzione delle differenti tecniche di stampa, in special modo quelle abbandonate, spesso per ragioni puramente commerciali, lungo gli oltre centocinquanta anni di storia della Fotografia.
Questi studi sono stati accompagnati da ricerche sperimentali miranti a riprodurre le antiche tecniche di stampa utilizzando le formule originali, sulla base degli scritti di manuali e trattati dell’epoca, rinvenuti presso numerose biblioteche italiane ed estere. L’esperienza acquisita fa sì che Lorenzo Scaramella diventi l’esperto unico in tale dominio e il consulente di numerosi musei o istituzioni dove giacciono, purtroppo ancora spesso in condizioni tutt’altro che ideali, intere raccolte fotografiche. Nascono, così, numerosi lavori di conservazione e riproduzione delle raccolte fotografiche svolti per enti e istituti.


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