Poniamo l’attenzione su una apparente contraddizione in cui spesso ci si imbatte quando si parla di: fotografia e astrazione.Sappiamo quanto sia difficile avvicinare due termini così diversi, due mondi che, nell’accezione comune, risultano ben lontani l’uno dall’altro: questo perché la fotografia è, per sua stessa natura, la riproduzione di un reale riconoscibile. Come sappiamo essa comunica delle situazioni realmente esistite davanti all’obiettivo, documenta fatti e personaggi, tanto che se arriva a trascurare il particolare, o addirittura evita l’effetto prospettico, per alcuni non dovrebbe avere ragione d’esistere. Eppure molti sono i fotografi che hanno lavorato per dimostrare che era possibile applicare gli schemi astratti anche alla fotografia, ottenendo risultati sorprendenti: gli artisti del gruppo Dada di Zurigo come Christian Schad che realizzò nel 1918 alcune fotografie astratte senza servirsi dell’apparecchio fotografico o Alvin Langdon Coburn, membro di Photo-Secession, che compose nel 1913 fotografie dalla prospettiva alquanto bizzarra.

Uno degli aspetti più eclatanti della fotografia moderna sta proprio in questo passaggio, da uno stato puramente documentario a un altro che ricerca, nelle sue possibilità espressive, un accordo con i dati estetici più disparati: si tratta di composizioni e allusioni che traggono spunto principalmente dalla realtà per poi trasferire il loro valore in un’altra sfera, quella dell’immaginario. Infatti, quello che intrattiene la fotografia con il reale è una sorta di legame privilegiato, in quanto essa ce ne offre sempre una porzione frammentaria, e sempre in virtù di questo dialogo sconnesso, alla fotografia è permesso un accesso particolare alle sperimentazioni e alle manipolazioni. La fotografia si serve dell’arte e della realtà per avanzare proposte diverse, creare addirittura nuove realtà, con forme aggiornate, sfruttando tutti i mezzi ottici e chimici nella sua costante ricerca di rinnovate espressioni per offrire il risultato di questa esperienza.

Dunque, le fotografie non sono quadri, ma nell’ambito della produzione fotografica esiste ormai tutta una tradizione di esperimenti e di ricerche che, svolgendosi anche al di fuori dell’impiego dell’ottica fotografica, e di strumenti fotografici quali l’ingranditore o l’apparecchio da ripresa, tende ad offrire risultati validi sul piano delle realizzazioni grafiche. Può quindi essere utile un’altra considerazione, e cioè che il fotografo senza esser assolutamente un pittore, senza pretenderlo e senza averne intenzione, può anche dimenticare che la macchina fotografica e l’intero processo ottico-chimico di cui dispone sia un mezzo unicamente idoneo alla rappresentazione della realtà, e tentare con la stessa strumentazione disponibile le vie opposte per la realizzazione di immagini lontane dal reale, poetiche e fantastiche.

Per comprendere la fotografia di Paolo Monti non bisogna tralasciare lo sfondo storico-artistico in cui egli inizia a muoversi e ad operare, quegli anni particolarmente “burrascosi” del secondo dopoguerra. I pensieri discordanti e i dibattiti culturali stanno imperversando, in Italia, all’interno sia dell’arte che della fotografia. Un periodo nel quale, tendenzialmente, si suppone che in entrambe le attività il figurativo sia superiore al non figurativo, che un’opera che presenti un’immagine riconoscibile sia sempre preferibile a una che non presenti collegamenti con il reale. La figura e l’opera di Paolo Monti assumono, nel panorama della fotografia italiana, un valore particolare: egli fu fotografo amatore, professionista, maestro nel senso pieno della parola, sperimentatore solitario. La sua forma è il contenuto – scrive Giuseppe Turroni in Nuova fotografia italiana –, il contenuto di uno stile che non può apparire lezioso divertimento, semplice evasione. Non dimentichiamo che l’arte di Monti è apprezzata, anche per questo, dai più accreditati esponenti delle diverse arti: pittura, scultura, architettura, grafica e letteratura. Monti è per tutta la sua vita poco attento alle voci rumorose, più intransigente invece nei suoi pensieri e nei suoi valori che cerca di esprimere mediante una forma e uno stile fortemente ricercati.

Quando arriva alla fotografia porta con sé un solido bagaglio di sicurezze culturali, è profondamente coinvolto in tutti quei fenomeni espressivi e creativi che hanno stravolto, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, il linguaggio fotografico; non solo, la sua conoscenza si dipana in diversi settori: dalla letteratura italiana a quella straniera, come per esempio Paul Valere e Marcel Proust. Soprattutto il suo occhio non si lascia sfuggire l’esplosiva ricerca della nuova arte che personalmente sente di comprendere appieno. Le sue ricerche sulle forme sono germinate proprio da Venezia, che alla fine degli anni Quaranta è attraversata da molteplici energie. È a Venezia che Monti frequenta il critico e storico dell’arte Ludovico Ragghianti, incrocia per le strette calli pittori come Roberto Crippa conosciuto grazie al fotografo Mario Bonzuan.

Monti entra in un appassionato dialogo produttivo con l’arte e si inserisce sempre più nell’ambito artistico delle gallerie, come la Bottega il Ponte a Venezia. Entra in contatto con poeti e mecenati; l’importante incontro avvenuto con Giuseppe Marchiori aprirà le porte ad un mondo a lui congeniale, s’impegna in accese discussioni con il critico Umberto Morucchio, il quale frequenta a lungo Paolo Monti nel periodo veneziano, percependone subito il difficile carattere e intuendo che egli è per molti aspetti un isolato nel panorama italiano.

In alcune interviste, le poche che rilasciava, Monti confida le sue velleità pittoriche, fallite poi nel tentativo di espressione sulla tela, e più volte afferma:“Si prenda il caso di uno come me, il quale con la matita non è capace di fare neanche uno zero decente; con la fotografia, invece, posso riprodurre rapidamente delle forme molto complesse e non solo riprodurle, ma attraverso tecniche precise offrire una interpretazione, se non mentale, se non intellettuale, almeno tecnica. […] possono essere delle creazioni, degli stimoli per conoscere cose che altrimenti ci sarebbero completamente negate”. Monti è, quindi, grato alla fotografia, che gli ha concesso di risolvere le sue esigenze d’artista bramoso d’ogni intelligente esperienza. Il suo bagaglio culturale gli permette un atteggiamento sicuro e una rapidità di percezione sin dal suo esordio amatoriale del 1947, periodo che non rinnegherà mai, nemmeno quando passerà al professionismo nel 1953: lo spirito amatoriale è sempre una delle sfaccettature del personaggio Monti

Nelle sue fotografie Monti non racconta, forse non è fatto per questo tipo d’espressione, oppure non vuole raccontare. Chiuso in quel suo mondo di fugaci impressioni, egli vede solamente in funzione di uno stato emotivo mutevole, una situazione psicologica intensa, condizionato dalla sua analisi ostinata che arriva a toglierci bruscamente dall’ampia visione unitaria, cui il nostro occhio è abituato, per porci davanti a un particolare quasi imposto, un solo oggetto, una sola forma. Egli stesso ci informa: “Per quanto mi concerne, io cerco un approccio alla forma che sia il più semplice possibile, riservandomi poi di ridarne una visione più approfondita, più essenziale, più sintetica magari, attraverso una stampa contrastata o avvalendomi di tutte quelle tecniche che ogni fotografo conosce molto bene”.

E’ uno dei pochi fotografi che ha sempre sentito la necessità di sostenere le sue ricerche empiriche con fondamenti teorici. Capisce che all’interno del mondo della fotografia è carente la coscienza del ruolo importante che il fotografo svolge, ed è scarsa la partecipazione teorica dei fotografi stessi, che, salvo qualche rara eccezione, hanno fatto e scritto ben poco per chiarire anche a se stessi, la loro condizione di creatori di immagini, con tutti i significati e i limiti che queste ultime comportano.

“Alcuni trovano nelle mie fotografie un eccessivo gusto per le forme e altri per l’astratto e forse con qualche loro seria ragione; sta di fatto però che fra le prime cose che conosciamo della lontanissima storia dell’uomo troviamo una severa esigenza della forma e in certe epoche, della forma astratta. A una rivista francese che nel 1963 mi chiedeva il perché di questa mia simpatia rispondevo: che lo si voglia o no apparteniamo tutti al nostro tempo ed io sono sicuro che senza l’esperienza astratta non sarei giunto a certe ricerche fotografiche. Oggi dopo la lezione dell’arte, il non figurativo ci guarda dai muri delle città dove le macchie, le corrosioni, i manifesti strappati ci emozionano come dei Pollock, dei Klein, dei Soulages”. Si comprende bene quanto sia veramente immerso nella contemporanea realtà artistica. Monti è presente alle svariate inaugurazioni espositive che con sempre più vivacità si succedono in quel periodo a Venezia; inoltre, nel giugno del 1948 si apre la prima edizione della Biennale dopo la guerra

E’ proprio in quest’occasione che il fotografo ha la possibilità di tuffarsi in un mondo a lui più congeniale, quello dei quadri, dei colori, delle forme. È sempre grazie a quest’evento che vede per la prima volta un nuovo gruppo di artisti italiani, il Fronte nuovo delle arti, e la raccolta di Peggy Guggenheim, la collezionista americana che nel 1942 aveva aperto a New York la galleria Art of this Century, sede anche delle prime mostre personali di Jackson Pollock e Robert Motherwell. La collezione, arrivata da poco dagli Stati Uniti, è composta da opere di più di settanta artisti, tra i quali ci sono William Baziotes, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Mark Rothko.

Le immagini di Monti cominciano già nel 1949 a tentare un accenno di astrazione, timidamente evidenziata nel titolo di una delle prime fotografie sperimentali: infatti con Scomposizione del 1949 (cm 30 x 40) vi è la rappresentazione evidente di un cavalletto per pittura imbrattato da segni, colate e sbavature di colore su cui è appeso ad un chiodo un metro d’acciaio; ad uno sguardo superficiale il tutto potrebbe semplicemente rappresentare una natura morta, colta per caso da Monti nello studio del pittore e cognato Carlo Coquio. L’immagine nel retro è firmata di suo pugno, il titolo è un titolo appositamente scelto da Monti per contrassegnare uno dei suoi primi capolavori. Emilio Vedova, Giuseppe Santomaso e Mario Deluigi, attivi a Venezia sin dal 1945, danno alle prime immagini di Monti l’impronta di una iniziale analisi al linguaggio postcubista.

Nel 1953 passa da un approccio occasionale alla fotografia a un’applicazione assidua e impegnata: giunge con questo alla definitiva scelta di trasferirsi a Milano, dove ha la possibilità di indagare le nuove forme d’espressione e entra subito in contatto con importanti architetti e designer degli anni Cinquanta. È in questa stimolante città che Monti ha l’occasione di osservare gli spazialisti alla Galleria del Naviglio grazie l’importante conoscenza del gallerista Carlo Cardazzo.

Molteplici sono le manipolazioni dei supporti materiali messe in atto dal fotografo per mettersi al passo con le ricerche artistiche vissute e conosciute, poi approfondite e rielaborate in camera oscura.

Egli parte da una profonda consapevolezza delle molteplici capacità tecniche del mezzo, che sfrutta in tutta la sua potenzialità; per esempio, dimezza gli obiettivi togliendo loro il primo elemento, oppure, al momento dello scatto, provoca un movimento più o meno veloce della macchina fotografica; in certi casi durante lo sviluppo interviene sciogliendo nell’acqua colori all’anilina; o procede alla sovraimpressione con filtri diversi; ed infine è sempre utilizzando la macchina fotografica, come è stato negli ultimi anni, che Monti provoca su una superficie qualsiasi una diffrazione di raggi luminosi con l’aiuto di frammenti di plastiche particolari.

È proprio la fantasia, la voglia di creare forme inedite che spinge il nostro fotografo a liberarsi dalla macchina fotografica dando il via ad una serie di esperimenti che mettono a dura prova la carta fotosensibile. Con questo Monti vuol dimostrare che lo specifico fotografico non risiede solo nelle caratteristiche ottiche e meccaniche della macchina fotografica, ma anche nelle proprietà peculiari della chimica che stanno alla base delle emulsioni stese sulla carta e sulla pellicola.

Giunge così, alla fine degli anni Cinquanta, a molteplici elaborazioni: dai fotogrammi, alle solarizzazioni, ai riflessi deformati, fino alla serie dei chimigrammi, immagini praticamente irripetibili, quasi monotipi, eseguiti direttamente su carta fotosensibile e firmate dall’autore sul supporto stesso, portato in questo caso alla sua estrema corrosione.

La sua ansia di ricerca formale lo avvicina agli esperimenti tedeschi della Bauhaus, lo fa appassionare in primis alla figura di Otto Steinert, poi a Renger Patzsch, fino alla leggerezza narrativa che accomuna molti francesi da BrassaÏ a Robert Doisneau. Monti, oltre all’arte contemporanea quindi, passa ad osservare attentamente l’opera dei fotografi americani Edward Steichen, Ansel Adams, Edward Weston, Minor White, Aaron Siskind, attirato dalla poeticità e dalla loro maestria nel conferire alle forme una dimensione metafisica; essi dimostrano che la fotografia senza forbici e colla, con la sola scelta dell’inquadratura e della luce può evocare il mistero. Dunque, in Monti, un gusto sempre più espressionista – mediato dalla lettura della fotografia tedesca d’anteguerra, dalla lezione della Subjektive Fotografie - si mette in gioco con un’esperienza realista: come se la sua evoluzione estetica partisse con decisione dalla realtà oggettiva che gli sta di fronte, per trasfigurare in una elaborazione mentale fantastica che penetra nella più nascosta struttura dell’oggetto, trascurando ogni superficiale e noiosa descrizione.

La macchina fotografica è alla ricerca di nuove suggestioni, indaga con l’obiettivo qualsiasi superficie, ma ecco che i muri sono il soggetto su cui la luce, le muffe e i manifesti lacerati e umidi giocano a formare deformazioni visive. Queste alterazioni della materia sono a sua volta un mezzo per un’ulteriore stimolazione della fantasia di Paolo Monti. “Tenaci camminatori come siamo da sempre è naturale che dai muri ci aspettiamo qualche piacere visivo. Quand’era di moda l’astratto e l’informale, espressioni che ancora altamente stimiamo, le soddisfazioni non mancavano e sono molte tuttora. Macchie, manifesti strappati, lebbre preziose di colle e umidità varie e anche immagini surrealiste uscite dagli strappi multipli di manifesti sovrapposti”. Così come l’artista Mimmo Rotella, anche Monti coglie con scatti fotografici sedimenti cartellonistici, segnaletici, analizzando a modo suo quella confusione di linguaggi e temperature tanto care agli artisti contemporanei. Sempre analizzando i materiali e i procedimenti meno consueti Monti si riconosce anche nel lavoro dell’artista francese Jean Dubuffet. La conoscenza diretta di quest’ultimo avviene grazie al noto critico e mecenate Giuseppe Marchiori che per le sue interviste decide di scegliere Paolo Monti come documentatore di immagini che andranno a corredare, in seguito, i suoi articoli.

Un titolo chiaramente rivelatore come la fotografia intitolata Omaggio all’Informale, scattata a Milano nel 1953, ricorda le opere di alcuni artisti che potrebbero facilmente venire alla mente, dal segno di Emilio Vedova al caso di Hans Hartung, ma certamente anche la raffinatezza tecnica dei francesi Gerard Schneider e Pierre Soulages, quasi tutti forniti di una tavolozza ridotta al bianco e nero. Ma ho ritenuto la fotografia più simile alle costruzioni grintose di Franz Kline, proprio per questa pennellata brusca e determinata che generosamente si è andata ad imprimere sulla parete di un muro grezzo.

Allo stesso modo l’occhio dell’osservatore, attirato da questa porzione di muro che Paolo Monti ha coscientemente selezionato, è impegnato in direzioni orizzontali e verticali ben marcate, quasi un segno, una firma del passaggio di colui che sentiva in quel momento il desiderio di esprimersi. È evidente, nello scatto fotografico, che Monti da un lato ci vuole mettere volutamente in contatto con tutta una serie di rimandi pittorici, e già il titolo ne è una prova, ma dall’altro non dimentica di riportarci alla realtà comprendendo nel taglio dell’immagine la netta separazione tra muro e selciato.

Si guardino i fotogrammi di Monti: Fotogramma del 1960 e Fotogramma di fibre di vetro sempre dello stesso anno, ci addentriamo in un altro tipo di provocazione della materia.

Il fotogramma, cioè l’immagine luminosa ottenuta senza la macchina fotografica, è il segreto della fotografia. In esso si rivela la caratteristica peculiare del procedimento fotografico che permette di fissare immagini di luce e ombra su una superficie emulsionata. Questa registrazione della forma, della trasparenza e delle ombre di un oggetto sono già state ampiamente studiate, elaborate e provocate da artisti quali Laszlo Moholy Nagy e Man Ray. Le ricerche sulle tecniche elaborate da questi due artisti sono per Paolo Monti molto importanti, molte sue sperimentazioni prendono spunto da questi approfondimenti. Lo studio di Moholy Nagy gli fa capire che la luce, nell’elaborazione fotografica, deve essere trattata come strumento, come “nuovo mezzo creativo, cioè come il colore nella pittura o il suono nella musica”, questa nuova forma di composizione luminosa è in sostanza il fotogramma.

Paolo Monti è consapevole del fatto che questi negativi-positivi escludono l’intervento di quella estensione dell’occhio che è la macchina fotografica, comprende che i fotogrammi non hanno bisogno della realtà esterna per produrre un’immagine fotografica. Dunque quando Monti si trova davanti alla carta emulsionata procede fulmineo con rapida esecuzione e senza tanti ripensamenti. Sembra voler innanzi tutto sottolineare la primarietà del gesto, dell’atto, rispetto alla materialità dell’opera stessa. Nel caso del Fotogramma del 1960 si intuisce un parallelo con una delle opere di Emilio Vedova. Mentre per quanto riguarda Fotogramma di fibre di vetro del 1960 ho ritrovato una forte affinità con un’opera di Mario Deluigi, G.G. 105, del 1961. Le fibre di vetro poste da Monti sulla carta fotosensibile hanno creato come delle incisioni sottilissime sul supporto, leggeri filamenti vanno a formare una tela finissima che sembra muoversi lievemente su uno sfondo completamente nero. Le opere di Mario Deluigi, infatti, hanno per elemento principale il tema della luce.

È il fotografo stesso che in alcuni suoi scritti, dopo aver spiegato l’importanza del fotogramma, svela l’esistenza di un’ultima possibilità per creare immagini, che, almeno etimologicamente, possono ancora definirsi fotografiche, e questa consiste nell’intervenire solo per via chimica sul materiale sensibile.

Mark Rothko, già osservato nella collezione di Peggy Guggenheim, è studiato da Monti per mettere a frutto una tecnica che gli permetta di ottenere gli stessi risultati in fotografia. Dagli anni Cinquanta in poi i colori in Rothko sono protagonisti proprio in qualità di forma, volume, spazio e luce. I colori usati dal pittore hanno una loro dimensione, un loro coinvolgimento fisico che Monti deve aver profondamente percepito, tanto che nei suoi frammenti di carta fotosensibile tampona con il rivelatore per creare appositamente convulsioni chimiche che si moltiplicano, si saldano, si completano; è davanti a queste manifestazioni, dapprima discontinue, che procedono per balzi e per elementi insignificanti, che si vede emergere una composizione di ariosa fantasia.

Egli brucia la carta esponendola migliaia di volte più del necessario; ogni stampa di Paolo Monti è un’opera a sé ma, in questo caso, le immagini sono pezzi unici che firma direttamente lui stesso. Continua: “Queste immagini sono “uniche” come un quadro e sono simili a pitture, ma sono pur sempre il risultato ultimo di prodotti fotografici usati con cosciente violazione di tutte le consuete norme tecniche”. Dunque i chimigrammi sono eseguibili in un solo esemplare, sono a metà strada tra l’espressione pittorica e il monotipo fotografico: ossia pittura foto-chimica.

Nel 1967 Monti presenta alla Galleria Il Diaframma fotografie che coprono un ventennio del suo lavoro assieme ad una serie di ricerche realizzate a colori, le prime che egli sente di esporre, con l’utilizzo di filtri e di fogli di cellofan colorato con macchine di diverso formato. Gli ultimi esperimenti a colori sono del periodo 1970-1978, effettuati attraverso il massimo sfocamento dell’oggetto e l’utilizzazione di un preciso fenomeno fisico quale la diffrazione della luce.

Il colore è visto da Monti come nuovo mezzo di suggestione, come ulteriore possibilità offerta dalla chimica al processo fotografico. “Una delle mie “ultime” prove, quelle a colori, sulla diffrazione della luce solare che, pur essendo nate da una pungente curiosità visiva, hanno trovato una prima utilizzazione nella pubblicità di prodotti chimici di una società svizzera, e forse saranno presto usati per copertine di dischi”.

Monti capisce che il colore si è rivelato come nuovo mezzo espressivo prezioso per molti fotografi, utile anche a lui che in quel momento sente la necessità di utilizzarlo in funzione decorativa e grafica. Il colore è inteso da Monti non come elemento che arricchisce il documento, ma come invenzione visiva. Comincia a fotografare a colori dopo una lunga esperienza del bianco nero, è quindi sempre pronto ad ogni libertà d’uso di apparecchi e materiali; i soggetti che ritrae sono del tutto comuni, ma servono a Monti come pura esercitazione. Tuttavia, nel momento in cui il nostro fotografo decide di sperimentare una nuova forma di comunicazione, gli studi sul colore sono soltanto all’inizio ed egli sente di avere un desiderio quasi irrealizzabile: “Vorrei tre nuovi tipi di pellicola nelle due versioni solite (luce naturale e artificiale): una sensibile al rosso-giallo, l’altra al giallo-blu e l’ultima al blu-rosso con scarsa sensibilità e regolabile al terzo colore mancante. È chiaro che il colore cosiddetto naturale per i miei esperimenti interessa ben poco perché penso che in sostanza un fotografo debba essere più che un visivo. Un visionario”.

Un momento di evasione? È possibile, ma nel particolare caso di Paolo Monti, dopo aver conosciuto il suo modo di lavorare, le sue fotografie di maggior impegno, ci pare più giusto dire che accanto al divertimento e alla scoperta, inizialmente forse anche casuale, c’è soprattutto il gusto di una ricerca strumentale ai fini di possibili applicazioni nel campo della grafica, della scenografia, della decorazione, della pubblicità. Ed è per questo che le sue immagini che utilizzano il colore esercitano una loro particolare inconfondibile suggestione. Molto probabilmente se Paolo Monti avesse continuato queste sue ricerche, come già fece con altre sue appassionate analisi in bianco e nero, se la stampa su carta gli avesse dato la possibilità di una sperimentazione sul colore semplice, sicura ed immediata, avrebbe magari approfondito di più, per carattere, le indagini su questo nuovo mezzo espressivo e poetico, andando oltre la grafica e la decorazione; ma questo, purtroppo, non lo sapremo mai.

Monti P., Per la rivista “Pagina”, dattiloscritto di Paolo Monti, 30 gennaio 1962, Istituto di Fotografia Paolo Monti, copia consultata presso l’archivio di Roberta Valtorta, Milano.

Monti P., Due parole sulla mia fotografia, Autopresentazione della Mostra personale al Magazzino dei fiori, Sanremo, 1981.

Monti P., Il Diaframma, in «Popular Photography», Milano, n° 117, aprile 1967.