Silvia Camporesi: fotografare l’immaginario
di
Bruno Corà


Premessa

In una recente dichiarazione Giulio Paolini ha affermato che «L’artista (Sisifo) si trattiene in equilibrio instabile tra affermazione e negazione, verità e menzogna, ricordo e oblio in quel limbo sospeso e senza confini che è la sfera dell’Arte».[i] Da tale concezione si evidenzia l’attitudine congenita per l’artista a propendere verso uno stato di ambiguità tanto costante quanto essenziale che riversa in modo strutturale nell’opera d’arte, la quale, se ne fosse priva, rischierebbe di compromettere la propria “impenetrabilità”, conditio irrinunciabile della sua natura imperscrutabile. D’altra parte, con presupposti e intenzioni diverse, lo scrittore peruviano Mario Vargas Llosa insignito del premio Nobel 2010, in occasione del conferimento di quell’onorificenza, ha pronunciato un discorso analogo nel quale, a proposito del romanzo di Victor Hugo I miserabili, apprezzando ma rovesciando le critiche già rivolte a esso da Alphonse de Lamartine, elogia fondamentalmente la finzione di quell’opera. «Certo è – scrive Vargas  Llosa – che (…) tutte le finzioni fanno vivere ai lettori “l’impossibile” (…) Le finzioni esistono per questo e grazie a questo. Perché abbiamo una sola vita e i nostri desideri e fantasie esigono di averne mille (…) Per quello sono nate le finzioni: affinché, in quel modo surrogato, temporaneo, precario e contemporaneamente appassionato e affascinante, com’è la vita  nella quale ci trasportano, incorporiamo l’impossibile al possibile, e affinché la nostra esistenza sia contemporaneamente realtà e irrealtà, storia e favola, vita concreta e avventura meravigliosa».[ii] A questo punto, dunque, ambiguità e finzione si rivelano sostantivi ineludibili di ogni forma artistica, letteraria o visiva, che non voglia scadere nel tel quel della più schietta storicità. Il che equivale a prendere atto che la costruzione del linguaggio, nella migliore delle ipotesi, prende le sue distanze da ogni tentazione di adesione a ciò che si presume sia il reale o addirittura il vero. Ma è più interessante vivere un’irrealtà verosimile o una storia priva di idealità e promesse?

 
La terza Venezia o l’obiettivo immaginifico

Tali sembrano essere, insieme ad altri stimoli, i quesiti che suscita l’osservazione delle opere fotografiche di Silvia Camporesi, in particolar modo del suo ultimo episodio elaborato a partire da Venezia, soggetto iperfotogenico e per quello stesso motivo – come afferma l’artista – infotografabile. Si ha subito la sensazione che Camporesi abbia voluto raccogliere la sfida che si può riassumere nell’interrogativo: “Come evitare, fotografando Venezia, di cadere nella banalità di ottenere foto-cartolina?”. Effettivamente, ci sono soggetti o luoghi talmente celebrati e immortalati dalla fotografia, che riuscire a vederli con occhi liberi, come se fosse la prima volta, è davvero arduo se non impossibile. Il David di Michelangelo, la Gioconda di Leonardo, lo skyline di New York, il Colosseo di Roma, l’Acropoli di Atene, la Tour Eiffel di Parigi, le piramidi egiziane e naturalmente, tra le altre città, Venezia, il Campanile di San Marco, il Palazzo Ducale, il Canal Grande. Per evitare esiti banali e stereotipici, Camporesi ha sentito la necessità del full immersion di un intero mese nella città lagunare, in un momento di vuoto turistico, quando Venezia ritorna a essere dei veneziani. Febbraio, mese di nebbia, di silenzi, di rarefazioni della presenza abitativa nelle calli, lungo i rii e nei campielli, mentre l’umidità invernale e le basse temperature abbracciano in una morsa pungente i passi svelti dei passanti lungo fondamenta di cui si vedono i profili solo per pochi metri, poiché più oltre sprofondano nei canali in un diffuso chiarore indistinto tra acqua e aria che si dissolve in vuoto incipiente tanto attraente quanto insidioso. In quell’atmosfera sospesa che riconduce la città a un tempo senza tempo, Camporesi ha evitato sia la riconoscibilità consunta della vecchia ‘regina del mare’, sia la fotografia artisticamente algida, architettonica, oggettivamente documentativa del pur straordinario repertorio di pietre ed edifici storici a pelo d’acqua più affascinante del mondo. La ‘terza Venezia’, così denominata dall’artista stessa, invece, è quella che  evitando le due appena descritte, si rivela come invenzione dell’estro e dell’immaginario, perciò inedita. «Sono partita dalla Venezia reale – confida la fotografa forlivese - per approdare alla Venezia in miniatura in scala 1:5 che si trova a Rimini, fotografandola in prospettiva, come fosse reale, per poi mischiare le due vedute, tirando fuori una Venezia fantastica, una terza Venezia appunto, per metà vera e per metà fatta di finzioni».[iii] I risultati di un tale procedimento sono difformi, spaesanti e, in alcuni casi, suscitano nell’osservatore il desiderio di decostruire l’immagine per poterla ricondurre al suo iniziale dato costruttivo autentico. Ma prima di avanzare nell’osservazione delle decine di opere risultanti dal lavoro di Camporesi, si rende opportuno distinguere, nel progetto generale identificativo della ‘terza Venezia’ dell’artista, i diversi capitoli in cui sono idealmente suddivise e raccolte le stampe.

 
Fantasmi, nautofoni, quando comincia l’acqua: una triade visionaria

Nel raggruppamento “fantasmi” così denominato da Camporesi, sono annoverate elaborazioni in cui pietre, edifici, rive si dispongono a palcoscenico e quinte di un miraggio estraniante dello sguardo e della mente dinanzi a cui l’irrealtà prende corpo. Affiorano a pelo d’acqua nella laguna forme leonine di pietra romanica evocative di una paleoidentità della città; sono vivi gli emblemi e le loro risonanze dei luoghi di provenienza dei padri fondatori della città fuggiti sotto le incursioni unne e poi longobarde da Aquileia, Concordia, Oderzo, Altino ed Eraclea. Tra i “fantasmi” Camporesi ha incluso muri scrostati, porte sbarrate e violate da grafiti contemporanei che tuttavia ne risvegliano una estrema funzione, bifore in pietra che rassegnano ‘scuri’ chiusi per sempre, divenuti supporti di un modello-souvenir in cartone della Basilica di San Marco, appoggiato tra di loro da mani misteriose. Ma sono fantasmatiche anche le apparizioni di una sbiadita dissolvenza riproducente un quadro di Canaletto tra due tornite lesene di pietra, un veliero all’orizzonte ravvicinato della laguna, una giostra tra l’erba e poi alcune visioni che fanno trasalire lo sguardo per la loro inaspettata quanto improbabile apparizione. Sulle rive ancora erbose di terre emerse e del tutto incontaminate della laguna si incontrano il corpo di una ‘dormiente’, Teresa Sandon, e alcuni animali, come un cervide attonito, ma anche un orso spuntato dietro l’angolo di un’architettura settecentesca, inquietante come le leggende lagunari da cui Camporesi si è lasciata suggestionare e infine uno squalo sotto un sudario bianco, paradossalmente appoggiato a un catafalco tra due sarcofagi. Nel capitolo denominato “nautofoni” l’immaginazione ha assunto il ruolo di una macchina progettuale che ha ‘intravisto’, prima ancora dell’obiettivo, lo smontaggio o la ricostruzione o l’osservazione stessa, da punti di vista falsanti, le prospettive e le panoramiche degli edifici sul Canal Grande e di alcuni suoi scorci – come si dice a Venezia – de citra e de ultra, cioè al di qua e al di là del canale stesso rispetto a piazza S. Marco. In questa primiera d’immagini regna la nebbia tanto reale quanto ‘simulata’. E’ il capitolo in cui più forti s’avvertono le fonti ispiratrici di Camporesi, la sua cultura figurativa che non ignora né De Chirico o Magritte, né Fellini o Antonioni, ma che pur sa declinare quei richiami iconografici o di sensibilità linguistica per suo e nostro piacere con alcune foto delle fabbriche palladiane della Chiesa del Redentore o degli edifici dell’Isola di San Giorgio Maggiore, emersi dalle onde verdi e improvvisamente minacciose, quasi rispondendo al principio commutativo caro a Luciano Fabro, secondo cui Ogni ordine è contemporaneo d’ogni altro ordine.[iv] Questo sembrerebbe dare conferma di riuscita a Camporesi che ha infatti innestato parti di architetture da un edificio a un altro, ottenendo palazzi e chiese del tutto ‘ibride’ ma plausibili e, talvolta, irriconoscibili come antefatti a chi non ha dimestichezza con il tessuto architettonico della Serenissima. Infine, con l’ultimo ciclo “quando comincia l’acqua”, Camporesi ha compiuto il prodigio di allagare (con tanto di riflessi) artificiosamente, in una finzione trompe l’œil, il sagrato della Basilica di San Marco, lambendo le soglie dei Portali principali della chiesa, immortalando la Porta della Carta di Palazzo Ducale e il gruppo marmoreo del doge Foscari dinanzi al “leone andante” verso cui ad angolo sulla facciata esterna del Tesoro di San Marco si osserva il gruppo dei tetrarchi in porfido rosso. Ma l’acqua alta, mai fotografata realmente ma solo prodotta con la finzione da Camporesi, lambisce anche le fondamenta di quartieri popolari con i bucati distesi al sole e al vento, il Mulino Stucky e altri Palazzi noti e ignoti con nicchie, statue e portoni serrati che il mare e la nebbia assediano in un silenzio anestetico. 


Ambiguità, finzione, visionarietà

Henri Cartier-Bresson, agli antipodi della concezione che anima la fotografia e l’immagine di Camporesi, diceva tuttavia che «la fotografia può sembrare un’attività facile: è invece un’attività varia e ambigua …».[i] Si rendeva assolutamente conto delle infinite concezioni che possono determinarla. Quella di Camporesi si affaccia su più di un versante; è evocativa, nel senso che come in altre occasioni anche per questa circostanza, tematicamente legata a Venezia, suscita mitologia, leggenda, stati poetici, condizioni oniriche e memoria intrisa di invenzione; è costruttiva, poiché elabora ciò che si accinge a fotografare o a ‘metter in scena’; infine è visionaria, poiché si avvia sovente in dimensioni estatiche e metafisiche. Questo e altro si potrebbe ascrivere al modo con cui Camporesi perviene alle sue opere, non senza – come si è accennato – un bagaglio di conoscenze dei modi esercitati dalle esperienze concettuali, di body-art, di narrative art e di altre elaborazioni estetiche di cui si avverte in lei il sicuro dominio. Tra queste modalità a lei note, non si può trascurare quella puramente disciplinare – tornando all’ambito fotografico – di una fotografia ‘immaginaria o fantastica’ di cui negli anni ’70-’80[ii] si poterono osservare taluni esempi rimarchevoli offerti da Nanda Lanfranco, Joan Fontcuberta, Lorenzo Merlo, Henk Mayer, Karel Fonteyne, Paul de Nooyer e altri, fino a risalire al pioniere Von Gloeden. Si tratta infatti di ammettere che il fantastico è reale e se non se ne avvede l’occhio nudo, la camera invece talvolta sì: è sempre questione di chi vi sta dietro.


[i] Giulio Paolini, A come Accademia, Salone Napoleonico dell’Accademia di Belle Arti di Brera, Milano, 14 dicembre 2010 – 14 marzo 2011. Edizioni in proprio dell’Accademia.
[ii] Mario Vargas Llosa, “La finzione vi condurrà all’azione”, in Il Sole 24 ore, Milano, domenica 1 maggio 2011, n. 18, p. 2-3.
[iii] Silvia Camporesi, corrispondenza inedita con Bruno Corà.
[iv] Luciano Fabro (1936 - 2007), artista di origine friulana, protagonista tra altri dell’Arte Povera, autore di un’opera denominata appunto: Ogni ordine è contemporaneo d’ogni altro ordine - Quattro modi di esaminare la facciata del SS. Redentore a Venezia - Palladio, 1972-73, nella quale l’artista ha scomposto i tre ordine della facciata palladiana, variandone i volta in volta la dislocazione spaziale. Esempio mirabile di lavoro in cui gli elementi che concorrono alla complessità di un’opera si possono smembrare e ricomporre diversamente.
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v] Henri Cartier-Bresson, “Portfolio”, Electa Editrice, Milano 1979.
[vi] fantastic photography in Europe, catalogo mostra Festival d’Arles,  luglio 1976 – Frans Hals Museum, Haarlem, Hollland, aprile 1977. Presentazione di Lorenzo Merlo, testo di Daniela Palazzoli.