Scheda Tecnica - titolo: Atmosfere Sospese;  sottotitolo: Fotografie 1980 – 2012; autore: Ivano Bolondi; fotografie: tutte a colori. Oltre 180. Qualche immagine in bianco e nero, dovuta per lo più, si presume, al progetto grafico e al taglio di “Retrospettiva del progetto”; testi critici ed altri apparati: Il volume presenta un testo di Massimo Mussini (Ivano Bolondi, un viaggio fotografico intorno all’immagine) all’interno del quale si snodano tre sezioni: 1 – La fotografia come narrazione; 2 – La fotografia come analisi;  3 – La fotografia come sintesi. A seguire una ANTOLOGIA CRITICA con scritti di Massimo Mussini, Carlo Arturo Quintavalle; Paolo Barbaro, Nino Migliori, Silvano Bicocchi, Fulvio Merlak, Giorgio Tani, Cinzia Busi Thompson e Sandro Parmiggiani; pagine: 176; lingua: Italiano; editore: T&MAssociati. Editore; anno di pubblicazione: finito di stampare nel febbraio 2013; prezzo: 32 euro; formato: cm 25 x 30.

Ivano Bolondi, un viaggio fotografico intorno all’immagine.
di Massimo Mussini

1. La fotografia come narrazione. Nella sua prima mostra personale, organizzata nel 1986 presso il circolo fotografico di Montecchio Emilia e riproposta un anno dopo a Salsomaggiore dal locale Assessorato alla Cultura, Bolondi si qualifica immediatamente come un attento osservatore della fotografia contemporanea, di cui sa cogliere gli aspetti innovativi. Caratteristica del suo linguaggio è la precisione dell’inquadratura, associata alla determinazione di raccontare in modo chiaro e diretto, senza concessioni ai formalismi e ai feticismi tecnici propri alla corrente fotografia amatoriale, mentre il suo interesse appare concentrato sulla lettura della realtà proposta da Luigi Ghirri nel corso degli anni settanta. Tuttavia anche Bolondi, cresciuto nell’alveo del fotoamatorialismo, aveva alle spalle una più che decennale attenzione all’esempio di Henry Cartier Bresson e lo manifestano le immagini in bianco e nero scattate nel corso del decennio precedente, caratterizzate da un’indubbia capacità di rappresentare mini racconti con una sola immagine. Per averne una prova basterà soffermarsi sulle istantanee con il singolare laboratorio artigianale gestito da una massaia, oppure con i due bambini che giocano a fare i piloti automobilistici, o, ancora, con la vecchia automobile senza una ruota, frutto di uno sguardo intuitivo e di una sintetica capacità narrativa. (Fig. 2B) In tutte le immagini dei primi anni, comunque, si avvertono già presenti i caratteri che condurranno rapidamente Bolondi ad avvicinarsi all’esempio di Ghirri, ancora incompreso dalla maggioranza dei fotografi amatoriali. Se l’aneddoto curioso e irripetibile caratterizzava le scelte di Cartier Bresson, Ghirri si soffermava sull’avvenimento comune, sul soggetto non mutevole e sempre presente allo sguardo, esplorava le situazioni surreali o ironiche, prediligeva la banalità del tema ma anche il rigore geometrico dell’impaginazione, mirato a spersonalizzare il più possibile l’immagine. Alla luce di tale contrapposizione concettuale, il passaggio di Bolondi a un diverso modo di fare fotografia può essere individuato all’inizio degli anni ottanta del Novecento, quando alcune fra le sue immagini ci appaiono ancora vagamente bressoniane nelle scelte tematiche (Fig. 3A), mentre la maggioranza mira ormai a sottolineare l’equivoco percettivo instaurato dall’accostamento fra raffigurazioni e situazioni reali. Che Bolondi non si limitasse unicamente a imitare un repertorio di forme e di soggetti, lo attesta la rapida evoluzione del suo linguaggio nel decennio successivo, in cui emerge sempre più intenzionalmente la scelta dell’ambiguità narrativa, che lo allontana dalla fotografia di descrizione e obbliga l’osservatore a interrogarsi sul significato delle immagini. Quelle da lui fotografate sono situazioni trovate nel flusso dell’esistenza quotidiana, che necessariamente non hanno per protagonisti diretti gli esseri umani, ma sempre identificano conseguenze dell’attività dell’uomo. Come Ghirri, anche Bolondi si volge a identificare lo scambio percettivo fra naturale e artificiale ingenerato dai manifesti pubblicitari incollati sulle pareti degli edifici, l’interrelazione fra ambiente e sua trasformazione, l’aspetto surreale dello spazio riflesso nelle vetrate, le situazioni paradossali o umoristiche create da accostamenti casuali di forme e oggetti. (Fig. 00, 5A, 5B) Sullo sfondo di questa ricerca vi è, ancora mediata, l’eco dell’analisi sulla funzione della fotografia come linguaggio visivo messa in moto dalle avanguardie artistiche di primo Novecento e riproposta su un piano diverso dalla cultura della seconda metà del secolo. Questo periodo di “apprendistato” alla ricerca di un linguaggio espressivo personale coincide con l’interesse per i viaggi, in cui l’esplorazione del mondo non trova corrispettivi con l’intenzione di documentare realtà esistenziali differenti (dunque con una fotografia di tipo turistico o scientifico), né con la ricerca dell’esotico o del patetico, col quale ingenuamente molta fotografia amatoriale credeva di rendere “creative” le immagini. Ciò con cui Bolondi si confronta è invece la consapevolezza antropologica (nel senso di Lévi Strauss) delle differenti declinazioni di società e la difficoltà a darne conto attraverso l’immagine. Dal ricco repertorio di diapositive a colori scattate durante il suo peregrinare, egli sceglie quelle ritenute più adeguate per redigere un diario di viaggio leggibile anche da chi non ha condiviso le sue esperienze e che divulga sotto forma di audiovisivo, montato con la collaborazione della moglie Eugenia, sua costante compagna di viaggio e “assistente alla regia” dalla memoria inossidabile. Si tratta di un passaggio molto significativo nel percorso di Bolondi, generato o almeno favorito ancora una volta dalla chiara comprensione dei suggerimenti di Ghirri, che concepiva la fotografia come ricerca tematica e non finalizzata all’immagine unica. Raccontare un’esperienza di viaggio, pertanto, non può esaurirsi in una sola o in poche fotografie, ma per Bolondi equivale a descrivere un percorso mentale piuttosto che topografico e poiché il viaggio è movimento, trapasso da un luogo e da un’esperienza ad altri luoghi e ad altre esperienze, egli assume dal linguaggio cinematografico l’uso della dissolvenza incrociata per dare un’apparenza di continuità alla successione delle immagini proiettate sullo schermo e le accompagna con un’adeguata colonna sonora. Tale scelta tecnica e, nello stesso tempo, linguistica, corrisponde alla consapevolezza che vi è profonda differenza conoscitiva fra il proprio sguardo e quello altrui e che l’immagine fotografica non sostituisce la realtà, ma ce la ripresenta con un linguaggio differente, analogo alla traduzione letteraria e ce ne trasmette, pertanto, un’interpretazione soggettiva. In questo senso, anche osservare le proprie fotografie, è in sostanza un rivedere, vale a dire un guardare qualcosa di diverso e di nuovo rispetto alla realtà fissata dall’immagine. Se in questo modo diviene aleatorio fornire con le fotografie un resoconto percettivo del viaggio (restituirne cioè una visione oggettiva e realistica, equivalente all’esperienza sensoriale personale), non resta che puntare sulla corrispondenza emotiva creata da immagini che non documentano la realtà, ma la trasfigurano, e conviene anche utilizzare un sistema comunicativo capace di creare una condizione percettiva differente, come appunto l’audiovisivo o le pagine di un libro, i cui modi e ritmi di lettura consentono a ciascuno una personale ricezione delle immagini. Negli anni sessanta e settanta del Novecento il vivace dibattito acceso sulla funzione dell’arte e sulla sua struttura linguistica ha trascinato la fotografia all’interno della sfera artistica, sia come strumento sostitutivo della mano dell’uomo nella formulazione d’immagine (si pensi all’Esposizione in tempo reale n. 4 di Franco Vaccari nella Biennale di Venezia del 1972, in cui era una cabina per fototessere a consentire ai visitatori di auto ritrarsi senza l’intervento dell’artista), sia nella funzione di strumento atto a conservare visivamente eventi destinati ad esaurirsi col loro accadere o a scomparire sotto l’azione del tempo (gli happenings e le performances, la Body Art, la Land Art ecc.). Dapprima adottata come mezzo strumentale, la fotografia è stata rapidamente accolta accanto alla pittura, proponendosi in immagini di grande formato, in questo agevolata dall’adozione della tecnologia digitale, che ha facilitato la manipolazione delle immagini. Tale cambiamento di stato, velocizzato dal progresso tecnologico avvenuto fra l’ultimo decennio del Novecento e il primo del secolo nuovo, ha di fatto reso obsoleto il dibattito su “cosa” fosse la fotografia (vale a dire sul suo statuto ontologico) e ne ha aperto uno differente, incentrato sulla sua capacità informativa, sulla presunta prerogativa “realistica” delle immagini su cui si era fondata fin dai suoi esordi, ormai messa irrimediabilmente in crisi dal progresso tecnologico. Con la definizione di “post fotografia” si è voluta contrassegnare da alcuni critici l’odierna produzione di immagini digitali, ma se è innegabile che il processo tecnologico le differenzia da quelle fisico – chimiche o “analogiche”, è altrettanto vero che il risultato finale non cambia, perché si tratta pur sempre di immagini abitualmente confrontate con la nostra percezione visiva. Il concetto di verosimiglianza (vale a dire la coincidenza fra l’immagine artificiale e l’esperienza percettiva della realtà esterna), è sempre stata al centro del dibattito artistico e si è fondata non tanto su parametri concettuali e/o sperimentali, quanto sull’esperienza visiva, soggetta ai mutamenti derivati dal trascorrere del tempo.

L'intera prefazione di Massimo Mussini al catalogo è scaricabile attraverso questo link
Altri testi ed apparati critici presenti nel volume
Paolo Barbaro - La strada dentro, in Ivano Bolondi 1997, catalogo della mostra, Casalgrande 1997
Silvano Bicocchi - Rivelazioni ed emozioni di un viandante, in Ivano Bolondi. Autore dell’anno, Fiaf, 2005
Silvano Bicocchi - Ricerca …a Palazzo, in Arte a Palazzo Giordani, catalogo della mostra, Parma 2011
C. B. Thompson - La geografia delle emozioni, in Ivano Bolondi, Autore dell’anno, Fiaf, 2005

Fulvio Merlak - Ivano Bolondi. La fotografia del processo visivo sintetico, in Ivano Bolondi. Autore dell’anno, Fiaf, 2005

Nino Migliori - Ivano Bolondi: strade e svolte, in Senza Confini. Ivano Bolondi, Montecchio Emilia, Reggio Emilia 2000

Massimo Mussini - In margine alle fotografie di Ivano Bolondi, in Ivano Bolondi BLN VNI…?, catalogo della mostra, Salsomaggiore Terme, Parma 1987

Massimo Mussini - Introduzione, in Ivano Bolondi. Punti di fuga, Reggio Emilia 2004
Massimo Mussini - Ivano Bolondi: Graffiti futuri, in Fotografia europea. Eternità, il tempo dell’immagine, catalogo della mostra, Milano 2009

Massimo Mussini - Dal reportage al Post-Moderno: le atmosfere sospese di Bolondi, in Ivano Bolondi, Quale Cina?, Reggio Emilia 2011

Sandro Parmiggiani - La fotografia dipinge, in Ivano Bolondi percorsi, Reggio Emilia 2005
Sandro Parmiggiani - Lo sguardo recluso, in Al di là del Muro, tra gli alberi. Fotografie di Ivano Bolondi, P.zzo dei Principi, Correggio, Reggio Emilia 2007
A.C. Quintavalle - Appunti sulle dune e le vasche piene di sabbia, in 2059 e oltre. , catalogo della mostra, Palazzo del Governatore, Parma 1995
Giorgio Tani - Ivano Bolondi, in Ivano Bolondi, Autore dell’anno, Fiaf, 2005