Titolo: The body the soul; Autore: Euro Rotelli; Fotografie: 180 a colori; Testi: Fabio Amodeo - Jas Otrin; Pagine: 204; Lingua; italiano – inglese; Editore: Punto Marte Editore; Anno pubblicazione: settembre 2012; Prezzo: euro 36,00;  Formato: cm 28 x 28; Copertina: Cartonata; Codice ISBN: 9788895157412

La fotografia non imbroglia, almeno non sempre. I ritratti dell’Ottocento avanzato ci mostrano di solito borghesi stravestiti, ancora rigidi nel tentativo di restare immobili (se si muovevano, anche di poco, la fotografia “non veniva”, e bisognava ricominciare daccapo), immancabilmente corpulenti. Per gli uomini era segno di successo e di opulenza; per le donne attestazione della capacità di essere buone fattrici, elemento centrale di una famiglia concepita anche come prolungamento del possesso. Non molti anni dopo, attorno al 1910, il nostro album di famiglia collettivo cambia. Compaiono corpi scolpiti dalla ginnastica, spesso denudati, compaiono le prime opere dedicate alla danza, The Book of Dancers di Arnold Genthe è del 1916, e pochi anni dopo in Germania Hugo Erfurth e Charlotte Rudolph cominciano a creare degli imponenti cataloghi della danza contemporanea. Le spinte visive dell’avanguardia scivolano velocemente verso la cultura di massa: le immagini degli anni Venti ci mostrano figure snelle, essenziali, spesso intente a ballare il charleston. In meno di mezzo secolo si è compiuta una rivoluzione, l’ingresso nella modernità. La danza è una molla di questa rivoluzione. L’urgenza delle arti visive a documentare il movimento è un’altra. In effetti ai primi del Novecento pionieri come Loïe Fuller, Isadora Duncan e Vaslav Nijinski introducono un’esplosione di vita dionisiaca nella rappresentazione della danza. Il mondo delle arti visive si rende conto del potenziale di questa corporeità: sente Nietsche suggerire che «il fenomeno del corpo è più ricco, più esplicito, meglio sequestrabile di quello dello spirito». La promessa è quella di una nuova alleanza tra anima e corpo, dopo la feroce separazione antidionisiaca operata da riforme e controriforme del Cinquecento. Le esplorazioni della fotografia nel campo della documentazione del movimento, che hanno avuto inizio pochi anni prima, sono una molla fortissima per le avanguardie: Loïe Fuller è ritratta da Tolouse-Lautrec, come decine di altre danzatrici; la Danza bacchica di André Derain è del 1906. Poco dopo Marcel Duchamp crea un caposaldo con l’arte del novecento, con il Nudo che scende le scale. Si dice che la danza non si può fotografare. La danza è corpo in movimento, la fotografia è un fermo immagine della vita. Per il fotografo il danzatore deve congelarsi in posa, oppure è l’artista che sceglie un momento in cui il movimento ha raggiunto il suo culmine e diventa rappresentabile senza il rischio di mosso. Oppure ci trasferiamo tutti nello studio, dove ci penseranno i flash elettronici a congelare l’attimo. Naturalmente non è vero. Lo prova l’intera storia dell’arte del Novecento: non abbiamo solo splendidi esempi di fotografia di danza, ma i pittori, come abbiamo visto, non sono stati da meno. E, sempre agli inizi del Novecento, è Boccioni a toccare il massimo della contraddizione, con la statua del danzatore in movimento. La pietra, la lentezza della scultura, quasi il tempo dell’eternità messo a contatto fisico e concettuale con l’attimo che scorre appena immerso nel movimento, a formare una scia litica accanto al piede del soggetto. Non è documentazione. Per quella, e per le immagini che compariranno sui manifesti pubblicitari, occorre la messa in posa. La storia visiva dell’ultimo secolo, percorsa a fianco del balletto-rivoluzione, è un’altra cosa: partecipazione a un percorso comune, bellissimo e dannato, che innerva la sensibilità del secolo breve e quella del postmoderno che gli succede. Il riconoscimento che nei due filoni della rivoluzione del balletto, quello generato dalla nozione di estasi, legata all’erotismo o, in una visione più mistica, al ritorno al primitivo, con la sua «ricerca di espressione dell’intangibile attraverso il mezzo irrazionale del movimento corporeo» (John Martin), e l’altro, quello della ricerca euritmica di una nuova leggerezza che sia garante della fusione tra anima e corpo, l’insegnamento che sta alla base dell’esperienza di Monte Verità ad Ascona, sono comprese le pulsioni più forti al cambiamento che attraversano tutto l’ultimo secolo. Le avanguardie seguono questo percorso, anche quando ne parrebbero sideralmente lontane: dopo il futurismo è il Bauhaus a indagare tutti i possibili contatti tra le espressioni di arte cinetica e quelle del teatro totale, mentre non è difficile leggere nelle ginnaste ritratte da Aleksandr Rodčenko la pulsione verso un’estasi realista. E nella storia dell’iconografia legata alla danza compaiono nomi inaspettati, come quelli di Theo Van Doesburg, Fernand Léger, Vassily Kandinsky. Le immagini di Euro Rutelli fanno parte di questo percorso. Non raccontano. Non documentano. Sono il risultato di un’intuizione estetica legata a un’esperienza estetica lontana e parallela. Gesto del danzatore e inquadratura del fotografo sono alla ricerca di un risultato comune, il superamento della natura stessa della propria esperienza, che per il fotografo significa il legame obbligato con ciò che sta davanti all’obiettivo, con la sua fisicità, con la sua immanenza. Non la ricerca del momento decisivo, ma quella della coniugazione estetica decisiva, il disegno sul vetro smerigliato nella sua rappresentazione non derogabile della spinta a evocare e a comunicare cui è teso il lavoro dell’esecutore della danza. Un’ultima nota. Le immagini delle serie Body and Soul sono monocrome: non necessariamente in bianco e nero, ma basate sulle variazioni di un unico tono. Come ci ha ricordato Jeff Wall, fotografo ma anche studioso della storia delle immagini, la fotografia monocromatica si collega direttamente con le origini stesse della comunicazione visiva umana, con il gesto originario, sepolto nella preistoria, con il quale un nostro antenato prese in mano un sasso friabile, capace di cedere i propri pigmenti, e lo usò per raffigurare la propria esperienza su una pietra di colore diverso da quello del sasso. Da allora, per migliaia di anni e senza interruzione, ogni qualvolta abbiamo avuto bisogno di chiarire un concetto abbiamo preso in mano la matita e abbiamo tracciato qualcosa su un foglio di carta (o con il gesso sulla lavagna, che è un gesto ancora più vicino a quello dell’antenato). La fotografia monocromatica, dice Wall, che realizza delle bellissime messe in scena a colori, ma ritorna regolarmente, e in maniera quasi compulsiva, al bianco e nero, non è altro che l’erede tecnologica di quel gesto. Ebbene, quando il danzatore dà inizio a una piroetta si ricollega anch’egli a un rito antichissimo, quello della ricerca dell’estasi attraverso il movimento del corpo. La danza e l’uso della ritmica servono allo sciamano per raggiungere lo stato di trance, quello che gli consentirà di farsi possedere dal suo dio. L’antichità è piena di esempi mitici e mistici della danza, filtrati fino a noi attraverso esperienze come quella della taranta salentina, dei dervisci rotanti, della macumba brasiliana. Sono ritorni alle nostre esperienze primitive, mappature archeologiche della storia dello spirito, che accomunano fotografo e ballerino. (Fabio Amodeo)


Intimi corpi danzanti

Perché la danza piace? Qual è la nascosta  ragione che ci spinge a sospendere il nostro sguardo su corpi in movimento? La verità è che da secoli essa rincorre la critica per quella grande qualità che la fa un’arte  “effimera”. Quando è finita, è finita per sempre. Il tempo per il corpo danzante è un “tempo puro”; non ha passato, guarda e vive solo il presente. Il tempo puro per Marc Augé (antropologo ed etnologo – vedi “Rovine e macerie. Il senso del tempo”, Bollati Boringhieri, Torino 2004) è «tempo senza storia, di cui solo l’individuo può prendere coscienza e di cui lo spettacolo delle rovine può offrirgli una fugace intuizione». È  un’arte che muore nel suo procedere sulla scena, ove lo spazio, quello dello sguardo, afferma il suo destino di “effimera”; ciò consente alla danza di essere unica e irripetibile in un preciso spazio-tempo, con la consapevolezza che vivrà, così come appare, solo nella memoria visiva degli astanti: immagine, dunque, di un tempo puro. Tutto questo la rende un arte da godere nel suo semplice accadere innanzi ai nostri occhi. Eppure è l’impossibilità di trattenerla che conduce studiosi e artisti a spingersi oltre il tempo e fissare l’attimo, il fotogramma di un millesimo di secondo trattenendo il movimento. Fissare che equivale a fermare definitivamente l’immagine facendola lo strumento più adatto per dare il via a quell’incantevole “sdipanamento” della memoria. Come una matassa di leggeri fili che avvolgono figure allungate nella nostra mente, la danza si lascia sciogliere trasformandosi in parole scritte, scatti fotografici, infine film. Euro Rotelli lavora proprio in tale direzione o, meglio ancora, rende tangibile al nostro occhio lo “sdipanamento” della sua memoria visiva innanzi al corpo danzante. Egli non si sofferma a ritrarre la realtà di quel momento, a catturare l’immagine migliore di un grand jeté o di un perfetto arabesque di un ballerino. La danza non consente la  fedeltà al testo della realtà, anche perché un unico, ma anche più fotogrammi, non restituiscono mai il corpo “visivo-emotivo” dell’intero balletto. Ecco quindi Rotelli proporci il racconto della sua percezione, costruendo immagini che conservano un movimento interiore forte e tangibile: quelli che racchiude nel rettangolo del mirino, sono corpi di una  bellezza che risplende in tutta la sua classicità, dove l’anima dei danzatori – etoile internazionali da Eleonora Abbagnato a Giuseppe Picone, ai solisti del New York City Ballet – riaffiora, mostrandosi allo sguardo del pubblico. L’artista è consapevole dell’impossibilità di poter definire il “vento danzante” in un tempo di posa; Rotelli estrapola quei corpi dalla realtà e li rende protagonisti di un suo intimo spazio-tempo, pervaso da sensazioni emotive che animano lo sguardo, lo eseguono sino alla soglia del “click!”. I duplici scatti sincronici consentono di avvertire il respiro di quel corpo, concedendo a chi osserva queste opere di “ricreare”, nel senso di “rigenerare” una propria idea di movimento. La tangibilità materica dei corpi è data dalle qualità che regala l’uso della polaroid, la sua istantaneità, il suo darsi, nel breve lasso di tempo, opera ferma e irripetibile. Nella natura del suo processo tecnologico essa consente all’artista di potersi affidare alla sua manualità pittorica: attraverso un gioco di luci ed ombre, infatti, i corpi risplendono in tutta la loro bellezza come antiche sculture ellenistiche, patinate da un colore ambrato che ne evidenzia le sagome, le forme, fatte affiorare dal fondale scuro. La pittura, dalla quale nasce l’artista Rotelli, conferisce all’immagine una sua verità reale che ha incontrato e “sdipanato” la visione intima dell’artista, ancora una volta innanzi a corpi danzanti, fuggenti ed effimeri. (Roberta Bignardi)


Euro Rotelli, insieme con alcuni colleghi della sua qualità, è un eroe. Eroe di quell’arte “impossibile” che è la fotografia della danza. Vengono subito in mente, per questo paradosso, le consuete definizioni come “fermare il vento”, “Tersicore presa al volo da un irriducibile obiettivo”, o semplicemente “Tersicore osservata”, in assonanza col mirabile titolo dello scrittore inglese Christopher Fry: “Venus observed”. D’altronde, penso che sia davvero appassionante per Rotelli, come per alcuni suoi illustri colleghi, inseguire eroicamente – a volte lungo l’arco di un intera carriera – l’idea di conservare per sempre l’attività più bella tra quelle effimere per natura: la danza. Fortunati i danzatori dello scorso secolo e, naturalmente, del secolo in corso: perché le tecnologie fotografiche permettono loro di avvicinarsi a quel sogno “impossibile per natura”. Perché, con la fotografia, è stato possibile “fissare”, per sempre, l’arte aerea e dinamica per eccellenza: nel salto, nel volo, nello slancio verso un immaginario traguardo lontano, in qualche modo “altro” o “altrove”. Quello che lascia di stucco il lettore, e lo induce ad avventurarsi nell’utopica impresa apparentemente “impossibile” di ogni grande fotografo della danza, è la deliberata passione per il rischio di questa emozionante e fiduciosa avventura: cioè l’inseguire la contraddizione assoluta, forse la più amabile e più amata. E di dimostrare che la passione, la devozione, la fiducia e l’immensa potenza che la danza ha sullo spettatore, riescono a spazzare via le sbarre della prigione apparente: la prigione di un immagine fotografica necessariamente fissa, sempre, in ogni istante di uno spettacolo di danza sia solistica, sia di gruppo. All’occhio del profano – e “profano”, in questo contesto, è lo spettatore non abituato alla danza – il fotografo è specialmente eroico e geniale quando “fissa” i momenti estremi, i più acrobatici o emotivamente coinvolgenti, di una danza solistica o corale. Tuttavia, la storia della fotografia di danza è, invece, ricca di autentici capolavori.  Ci sono, infatti, tante foto, presenti nelle innumerevoli “storie della danza e del balletto”, in cui un buon numero di straordinari fotografi sono riusciti a cogliere il soffio, o il respiro, di un grande danzatore (o danzatrice), anche nel solo“dettaglio”, in primo piano, del suo volto, proteso verso l’infinito.  (Vittoria Ottolenghi)