Paul Auster (Newark NJ 1947) è stato autore di culto della letteratura americana a cavallo tra gli anni ’80 e ’90. Al suo stile narrativo sobrio ed asciutto, che lo ha fatto accostare a mitiche figure di romanzieri del ‘900 americano quali Faulkner o Steinbeck, si devono tra le altre opere quali “L’invenzione della solitudine – 1982 e “La musica del caso – 1990 . Nel 1995 Auster dà alle stampe la sceneggiatura di un soggetto cinematografico che trae spunto da un “racconto di Natale” pubblicato sul New York Times nel 1990. Il racconto intitolato “La storia di Natale di Auggie Wren” ci presenta il personaggio di Auggie, tabaccaio a Brooklyn impegnato a procurarsi con una emendabile azione lo “strumento” della sua operazione “culturale”. Inseguendo un ladruncolo che aveva appena messo a segno un colpo nella sua tabaccheria scopre il suo indirizzo e gli fa visita. Nell’appartamento trova un’anziana signora cieca che finge di scambiarlo per il suo scapestrato nipote, con lei festeggia il Natale, ma poi scoperta una serie di scatole contenenti nuove macchine fotografiche reflex non riesce a trattenersi dal sottrarne una, per una sorta di risarcimento. Nella sceneggiatura e nel film SMOKE (nel quale Auggie Wren è uno strepitoso Harvey Keitel),  che ne è stato tratto dal regista Wayne Wang questo racconto viene ripreso e la narrazione si arricchisce di altri personaggi tra i quali spicca quello dello scrittore Paul Benjamin (un misurato e convincente William Hurt). Nella prefazione -intervista che rilascia ad Annette Insdorf (docente di cinematografia alla Columbia University School of the Arts), Paul Auster delinea una sua personale visione dei rapporti intercorrenti fra le due forme di rappresentazione, quella scritta e quella per immagini:

“Poi c’è il problema delle immagini: poichè tendiamo a guardarle passivamente , le immagini finiscono per passarci attraverso senza lasciare traccia. Per due ora siamo attratti, coinvolti ed incantati, ma quando usciamo dal cinema ricordiamo a stento quel che abbiamo visto. I romanzi sono completamente diversi. Per leggere un libro bisogna essere attivamente coinvolti in ciò che dicono le parole. Bisogna lavorarci su, usare l’immaginazione. E quando l’immaginazione è pienamente risvegliata, si entra nel mondo del libro come se fosse il proprio. Si possono fiutare e toccare le cose, si hanno pensieri e intuizioni complesse, si vive in un mondo tridimensionale.”

e più avanti nella stessa intervista nel sottolineare l’ottimo lavoro della scenografa (Kalina Ivanov) del film dice a proposito dell’attenzione visiva:

“Filosoficamente parlando, la scenografia è un campo affascinante perchè ha un’autentica componente spirituale. Lo scenografo deve guardare con molta attenzione la realtà, deve vedere le cose come sono realmente e non come vorrebbe che fossero e ricrearle a fini totalmente immaginari e fittizi. Ogni mestiere che richieda uno sguardo così attento alla realtà dev’ essere un buon mestiere: buono per l’anima, beninteso.”

Addentrandoci nella struttura narrativa sono da sottolineare alcune scene peculiari al discorso sull’immagine che in Auster è spesso in sottofondo. Nella prima scena selezionata, lo scrittore Paul scopre un oggetto “inatteso” nella “The Brooklyn Cigar Co.”, una macchina fotografica ed Auggie prende a parlare del suo “ossessivo” progetto:

Scena 9
Interno, sera. Tabaccheria The Brooklyn Cigar Co.

Paul e Auggie entrano nel locale buio. Auggie accende la luce e va dietro il banco a prendere i sigari. Intanto Paul vede una macchina fotografica vicino al registratore di cassa.

PAUL    Sembra che qualcuno abbia dimenticato una macchina fotografica.

AUGGIE (voltandosi)   Sì, io.

PAUL   E’ tua?

AUGGIE    Sì, è un aggeggio che ho da un sacco di tempo.

PAUL    Non sapevo che facessi fotografie.

AUGGIE  (porgendo i sigari a Paul)   Penso si possa chiamare un hobby. Non mi prende più di cinque minuti, ma lo pratico ogni giorno. Con la pioggia o col sole, con la neve o col vento. Un po’ come i postini. (Pausa). Qualche volta ho l’impressione che l’hobby sia il mio vero lavoro e che il lavoro serva solo a pagarmi l’hobby.

PAUL   Quindi non sei soltanto uno che passa i giorni qui dentro a dare il resto.

AUGGIE   Questo è ciò che vede la gente, ma non è necessariamente ciò che io sono.

PAUL  (guardando Auggie con occhi nuovi)   Come hai cominciato?

AUGGIE    A far fotografie? (Sorride) E’ una lunga storia. Ci vorrebbero almeno due o tre bicchieri per raccontarla.

PAUL  (annuendo)   Guarda un po’, un fotografo...

AUGGIE   Be’, non esageriamo. Faccio fotografie. Inquadro qualcosa nel mirino e schiaccio il pulsante. Non è il caso di menarla tanto con tutte quelle cazzate sull’arte.

PAUL   Un giorno vorrei vedere le tue foto.

AUGGIE   Perchè no...Dato che ho letto i tuoi libri, non vedo perchè non dovrei mostrarti le mie foto. (Pausa. improvvisamente imbarazzato) Sarebbe un onore.

I due danno seguito all’invito di Auggie e si ritrovano a casa del tabaccaio nella “scena” seguente..

Scena 10 (pag. 41)
Interno, notte. Appartamento di Auggie

Auggie e Paul sono seduti al tavolo di cucina. A parte qualche contenitore aperto di cibo cinese, il piano è quasi interamente occupato da grandi album di fotografie con la copertina nera. In tutto sono quattordici, e sulla costola di ciascuno c’è l’annata, dal 1977 al 1990. L’album del 1987 è aperto sulle ginocchia di Paul. Primo piano di una pagina dell’album con sei foto in bianco e nero dello stesso posto: l’ angolo fra la Terza Strada e la Settima Avenue alle otto del mattino. Nell’angolo in alto a destra di ogni foto c’è una piccola etichetta bianca con la data: 9.8.87, 10.8.87, 11.8.87 eccetera. Paul volta pagina e vediamo sei foto analoghe a quelle di prima. Paul volta pagina di nuovo: stessa cosa. Un’altra pagina: stessa cosa.

PAUL (stupefatto)  Sono tutte uguali.

AUGGIE (sorridendo, fiero di sè)  Esatto. Più di quattromila foto dello stesso posto: l’angolo tra la Terza Strada e la Settima Avenue alle otto in punto del mattino. Quattromila giorni uno dopo l’altro fotografati con ogni sorta di tempo. (Pausa). Ecco perchè non posso mai prendermi una vacanza. Devo essere là ogni mattina. Ogni mattina nello stesso posto allo stesso momento..

PAUL (sbigottito. Gira una pagina, poi un’altra) Non ho mai visto niente del genere.

AUGGIE  E’ una mia idea. Si potrebbe chiamare il lavoro di una vita.

PAUL (depone l’album e ne prende un altro, sfoglia le pagine e vede la stessa cosa. Scuote la testa sconcertato) Incredibile. (Cercando di essere cortese) Ma non sono certo d'averne colto il senso. Voglio dire, com’è che ti è venuta l’idea?

AUGGIE  Non lo so, mi è semplicemente venuta. Quello è il mio angolo dopotutto. E’ una piccolissima parte del mondo, ma le cose succedono lì come dappertutto. Questa è una cronaca del mio angolino.

PAUL  (sfogliando l’album e scuotendo ancora la testa) Sono senza parole.

AUGGIE (sempre sorridendo) Non capirai mai se non rallenti, mio caro.

PAUL  Che vuoi dire?

AUGGIE Che vai troppo in fretta. Quasi non le guardi, le fotografie.

PAUL  Ma sono tutte uguali.

AUGGIE  Il posto è lo stesso, ma ogni foto è diversa dall’altra. Ci sono le mattine col sole e quelle con le nuvole, c’è la luce estiva e quella autunnale. Ci sono i giorni feriali e quelli festivi. C’è la gente con cappotto e stivali e gente in calzoncini e maglietta. Qualche volta la gente è la stessa, qualche volta è diversa. E talvolta la gente diversa diventa  la stessa mentre quella di prima scompare. La terra gira intorno al sole e ogni giorno la luce del sole colpisce la terra con un’inclinazione diversa.

PAUL (sollevando gli occhi dall’album e guardando Auggie)  Rallentare, eh?

AUGGIE   Si, questo è il mio consiglio. Sai com’è: domani e domani e domani, il tempo scorre a piccoli passi.

Primi piani dell’album. Le foto, una per volta, occupano tutto lo schermo. L’idea di Auggie scorre davanti ai nostri occhi: lo stesso posto alla stessa ora in diversi momenti dell’anno. Primi piani delle diverse facce di ogni foto. In foto differenti appaiono le stesse persone che qualche volta guardano l’obiettivo, qualche volta altrove. Dozzine di fotogrammi. Infine vediamo un primo piano di Ellen, la moglie di Paul. Primo piano della faccia di Paul.

PAUL   Gesù guarda, è Ellen

La cinepresa si allontana. Auggie è chino sulla spalla di Paul che indica la faccia di Ellen.

AUGGIE  Sì, è lei. Compare in parecchie foto di quell’anno. Credo che stesse andando al lavoro.

PAUL (commosso fino alle lacrime)  E’ Ellen, guardala, guarda il mio dolce amore.

Dissolvenza in chiusura.

Un invito esplicito a quella “lentezza dello sguardo” tante volte citata, all’attenzione ai dettagli che si rischia di perdere per una congenita, contemporanea, visione d’assieme fuorviante e totalizzante. Un gioco di opportune “messe a fuoco” e di  elaborazione di personali “punti di vista” che nello scrittore padovano Giulio Mozzi e nella enunciazione della sua “poetica” minimalista hanno trovato compiuta e convincente espressione:

“Non siamo minimalisti perchè sappiamo occuparci di cose piccole e trascurabili: siamo minimalisti perchè 
la nostra vista è acutissima e siamo diventati capaci di vedere cose che altri non hanno mai viste prima. 
Siamo diventati orgogliosi a causa della nostra umiltà” 
(Giulio Mozzi – Parole private dette in pubblico, Theoria)

La sceneggiatura si articola da questo punto in poi in più storie intersecantisi tra le quali spicca quella del giovane Rashid. Più avanti nella narrazione ritroviamo Auggie alle prese con la sua macchina fotografica ad un angolo di strada della sua Brooklyn, sempre lo stesso angolo, alla stessa ora, da anni...

SCENA 19.
Esterno, giorno. La tabaccheria vista dal lato opposto della strada.

Otto del mattino. Vediamo Auggie al solito posto che si prepara a scattare la foto quotidiana. Stacco sull’inquadratura vista attraverso l’obbiettivo della macchina fotografica

Gran traffico di gente che va al lavoro, di automobili, autobus e furgoncini. Sentiamo lo scatto dell’otturatore. L’immagine si immobilizza.

SMOKE, il film, ha avuto un seguito in “Blu in the face” in cui compaiono un folto gruppo di autori di spicco, ma questa è, in fondo, tutta un’altra storia..

Ideale completamento del discorso sul valore narrativo dell'immagine nell'opera di Paul Auster è un brano tratto da "Leviathan" (1982) che riporto, quasi integralmente, qui di seguito...

Maria era un’artista, ma la sua attività non aveva nulla a che vedere con la creazione di oggetti comunemente definiti artistici. Secondo alcuni era una fotografa, secondo altri una concettualista, mentre altri ancora la consideravano una scrittrice, ma nessuna di queste definizioni era esatta, e alla fin fine non credo che si presti a essere etichettata in alcuna maniera. Maria tornò a New York, vendette il furgone ed andò ad abitare in un loft in Duane Street, uno stanzone vuoto situato sopra una rivendita all’ingrosso di caseari. I primi mesi si sentì sola e disorientata. Non aveva amici nè una vita degna di questo nome, e la città appariva minacciosa ed estranea, come se non ci fosse mai stata prima. Senza un motivo cosciente cominciò a seguire degli estranei per la strada, scegliendo qualcuno a caso quando usciva al mattino e lasciando che quella scelta determinasse i suoi movimenti per il resto della giornata. Quest’abitudine divenne un metodo per trovare nuove idee, per riempire quel vuoto che sembrava averla ingoiata. Infine cominciò a portare con sè la macchina fotografica e a scattare foto delle persone che seguiva. Quando la sera tornava a casa annotava i luoghi dove era stata e quello che aveva fatto, utilizzando gli itinerari degli sconosciuti per fare congetture sulle loro vite e, in alcuni casi, per redigere brevi biografie immaginarie. Fu più o meno in questo modo casuale che Maria iniziò la sua carriera artistica. Seguirono altri lavori, tutti guidati dallo stesso spirito investigativo, dalla stessa passione per il rischio. Il suo soggetto era l’occhio, il dramma dello spiare e dell’essere spiati, e i suoi interventi rivelavano le stesse caratteristiche che erano presenti in lei: un’attenzione meticolosa per i dettagli, una fede nelle strutture arbitrarie, una pazienza ai limiti della sopportazione. Per una delle sue opere assunse un investigatore privato per farsi seguire per la città. Per diversi giorni l’uomo le scattò delle fotografie mentre faceva i suoi giri, annotando i suoi movimenti in un piccolo taccuino, senza tralasciare nulla, neanche  gli episodi più banali e transitori: l’attraversamento di una strada, l’acquisto di un giornale, una sosta per prendere un caffè. Era un esercizio assolutamente artificiale e tuttavia Maria trovava eccitante che qualcuno si interessasse tanto attivamente a lei. Gesti microscopici si caricavano di nuovi significati, la routine più noiosa si caricava di insolite emozioni. (...) Per il suo progetto successivo, Maria prese un lavoro temporaneo come cameriera di piano in un grande albergo del centro. Lo scopo era quello di raccogliere informazioni sugli ospiti, ma in modo non invadente o compromettente. In realtà li evitava di proposito, limitandosi a ciò che riusciva ad apprendere dagli oggetti sparsi per le stanze. Scattò ancora fotografie; inventò ancora storie di vita da attribuire a quelle persone basandosi sulle tracce che aveva a disposizione. La sua era un’archeologia del presente, per così dire, un tentativo di ricostruire l’essenza di qualcosa partendo esclusivamente da frammenti minimi: la matrice di un biglietto, una calza strappata, una macchia di sangue sul colletto di una camicia. Qualche tempo dopo, un uomo cercò di rimorchiare Maria per strada. Trovandolo tutt’altro che affascinante lei lo respinse. Quella stessa sera, per mera coincidenza, lo incontrò all’inaugurazione di una galleria a Soho. Si parlarono di nuovo e questa volta Maria venne a sapere che l’indomani mattina l’uomo sarebbe partito per New Orleans insieme alla sua ragazza. Maria decise che ci sarebbe andata anche lei e che lo avrebbe seguito con la macchina fotografica per tutta la durata del soggiorno. Non aveva assolutamente alcun interesse per quell’uomo e l’ultima cosa che cercava era un’avventura erotica. Aveva intenzione di rimanere nascosta, di resistere a qualsiasi tentazione di contattarlo, di esplorare il suo comportamento esteriore senza sforzarsi di interpretare quello che avrebbe visto. l’indomani mattina salì su un aereo a La Guardia e raggiunse New Orleans, scese in un albergo e comprò una parrucca nera. Per tre giorni s'informò presso decine di alberghi nel tentativo di rintracciare l’uomo. Infine lo trovò e per il resto della settimana lo seguì come un’ombra, scattando centinaia di fotografie per documentare ogni suo spostamento. Tenne anche un diario e quando fu ora di tornare a New York, prese un volo prima di lui – in modo da poterlo aspettare all’aeroporto e scattargli un’ultima serie di foto mentre scendeva dall’aereo. Per Maria fu un’esperienza complessa e sconvolgente che la lasciò con la sensazione di aver abbandonato la propria vita per una sorta di inesistenza, come se avesse scattato foto a cose che non esistevano. La macchina fotografica non era più uno strumento che registrava presenze, bensì un modo per far scomparire il mondo, una tecnica per incontrare l’invisibile.

a cura di Luigi Tiriticco

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