Gesualdo Bufalino nel suo libro "La luce ed il lutto" (Ed. Riuniti/Sellerio) racconta dell'affermarsi tra le classi agiate e la nobiltà siciliana e "continentale" della pratica della fotografia. Seguendo l'esempio di nobili come il Conte Primoli che si impegnò nella rappresentazione della grandezza della Roma pontificia prima, sabauda poi e di una nutrita schiera di altri fotografi dilettanti la cui passione arrivò a coinvolgere persino la casa reale. Una costosa attività preclusa ai poveri cui restava la "soddisfazione" di diventare i "soggetti" di elaborate composizioni campestri o di composti gruppi "en plein air". Il fotografo cui si appunta l'attenzione di Bufalino si chiamava Gioacchino Iacono Caruso e con lui gli altri esponenti di questa "nouvelle vague artistica" non si consideravano gli inconsapevoli precursori degli odierni "fotografi della domenica", ma si accreditavano propositi scientifici di "nomenclatura e di studio dal vero". Un buon numero di fotografi e scrittori che andavano da Verga a Capuana, da De Roberto a Michetti interpretarono la temperie culturale del positivismo come l'affermarsi della possibilità di utilizzare i "nuovi strumenti d'indagine" per meglio comprendere il mondo e i suoi fenomeni. In particolare la fotografia sembrava fornire l'uomo di "una terza, più crudele pupilla, che, meglio di qualunque penna o pennello, avrebbe saputo censire, tesaurizzare e ripetere all'infinito l'effimero universo delle apparenze. Lo stesso Giovanni Verga utilizzò, nel momento in cui fu coinvolto in una profonda crisi creativa, la fotografia per "scrivere in bianco e nero le pagine mancanti dei Vinti a cui la mano si rifiutava". Gioacchino Iacono Caruso fotografò per circa quindici anni in un territorio confinante con quello dei Verga applicandosi con una encomiabile "voracità visiva e probità di testimonio" anche se gli mancava la consapevolezza culturale dell'autore de "I Malavoglia". Caruso che, come Verga, si riforniva dei materiali sensibili necessari a Milano realizzò un archivio di immagini che riemergendo dalla polvere dopo tre quarti di secolo "offrono centinaia di visi alla nostra emozione, contratti dalla posa in un rigore da maschera funebre, e tuttavia vibranti di sotterranea vitalità. Sono gocciole di passato pietrificate; relitti di una nostrana Pompei che risalgono dal pozzo del nulla e ci tornano a visitare". Bufalino afferma che la magia di questa prima "scoperta" non dura poi tanto ed alla "visione" e viene ben presto sostituita la "lettura" dell'immagine stessa. Allora la fotografia dispiegherà "agli occhi dell'osservatore una ricchezza di ragguagli etnologici, antropologici e socio-storici che più feconda non si potrebbe desiderare". Bufalino ammette che il punto di vista usato è quello del "padrone", ma tende a considerare l'uso della fotografia come un tentativo di proporre una relazione tra le classi che spesso sono ritratte in una sorta di contiguità spazio-temporale. La fine del secolo in Sicilia, tracciata da numerosi e tragici eventi, ha un' eco molto relativa e la fotografia sorprende una società in attesa "di un qualcosa che sta crescendo nel buio, un parto misterioso della storia, nessuno sa ancora se finimondo o riscatto". In questa sospensione temporale tutti restano "comunque immobili come bersagli di fronte al nero apparecchio che promette l'immortalità", ma le due classi sociali sembrano relegate in due "mondi lontani come due stelle, due mondi e dovrei dire due eserciti. In una delle due "schiere" contrapposte troviamo "volti lisci, tranquilli, un aristocrazia terriera e borghigiana, atteggiata secondo un protocollo di gesti e di abiti che sottintende una robusta dignità proprietaria", nell'altra composta da carrettieri, bovari e vignaioli compaiono "visi sparuti, eloquenti come cartelle cliniche; spesso di cruda bruttezza, dove si svela senza diaframmi la povertà del sangue e l'abbrutimento della fatica; hanno mani nodose, maculate di precoce vecchiaia; qualche lampo di fierezza, a volte, negli occhi. (...) Le loro donne sotto i capelli lisci, a bande, divisi da una scrimatura implacabile, portano fattezze di gitane, di vecchie saracene cotte dalla canicola". Un mondo in posa la cui immagine, come ebbe a dire Carlo Levi difendendo la fotografia "da cavalletto" dalla assalto di coloro che negli anni sessanta idolatravano l'istantanea ed il bressoniano "momento decisivo", diventa testimonianza viva, oggetto d'affezione prima ancora che formidabile strumento d'indagine storico e sociologico. Nelle immagini del Caruso, in cui vengono ritratti, numericamente quasi alla pari, esponenti delle due classi, Bufalino legge l'intenzione dell'autore di farsi guidare dal suo "amore per il pittoresco" e dal suo "generico paternalismo". Non sono tutte dei capolavori le foto di Caruso, ma Bufalino sottolinea che in molte delle foto vengono spesso inseriti oggetti di uso comune con un uso connotativo che trasmettono "all'interno delle sue inevitabili stereotipie qualche indizio e tremito e allusione di vita". Alcune immagini sono "memorabili": "un viso di matrona seduta, con la scritta "ricordo" appuntata sul petto (...) oppure quel dannunziano gentiluomo in paglietta e canna da passeggio (...) il cacciatore con sombrero in cui si dubita se riconoscere un malandrino di passo o un peone che si ribella". In talune scene campestri o di pascolo Bufalino vede assonanze nella disposizione delle figure con la migliore tradizione figurativa dell'ottocento italiano (De Nittis) o con qualche grande autore d'oltr'alpe (Monet). Cercare rimandi ed ascendenze al lavoro del Caruso potrebbe fuorviare l'attenzione del lettore mentre per Bufalino "conta più (...) il riverbero che ne viene su quella civiltà contadina di cui è voga odierna rimpiangere le semplici, smarrite virtù, e il cui fantasma ci sarà ora possibile spiare qui da vicino, nelle sue rughe di stanchezza e di pena, catturato in un rettangolo di cartone: fuori dall'elegia, dentro la storia".


immagini&parole
fotologie